540. SOB O DOMÍNIO DO MEDO (1971)

Tudo o que o pacato matemático americano David Sumner queria quando se mudou para uma fazenda no interior da Inglaterra com sua jovem esposa Amy era paz e tranqüilidade para terminar seu livro.
Mas seu sonho de encontrar o lugar perfeito se desfaz quando os homens que contratou para reformar sua garagem começam um jogo de intimidação e medo, progressivamente invadindo sua casa e desrespeitando o casal. David vai ser posto em uma dura provação e será levado até o limite para defender seu lar, sua honra e sua esposa.

Curiosidades
- Adaptado do romance The Siege of Trencher's Farm, de Gordon Williams.
- O título original, Straw Dogs (Cães de palha), foi tirado do livro sagrado Tao Te Ching, escrito pelo filósofo chinês Lao Tzu (século VI a.C).
- Roger Spottiswoode (diretor de Sob Fogo Cerrado e 007 - O Amanhã Nunca Morre) divide os créditos de montagem com Paul Davies e Tony Lawson.
- Por sua extrema violência, Sob o Domínio do Medo teve seu lançamento em vídeo proibido na Inglaterra até 2002.
- Jennie Linden recusou o papel principal do filme
- Dustin Hoffman, que não é fã de filmes violentos, admitiu que só atuou por dinheiro.
- Sam Peckinpah estava insatisfeito com a reação dos outros atores na cena em que o personagem de Dustin Hoffman entra no bar. Ele decidiu gravar uma esquete na qual Hoffman entrou sem calças. A reação dos atores nessa esquete foi inserida no filme.
- Refilmado em 2011 (lançamento previsto para 21/10 no Brasil) com James Marsden no lugar de Dustin Hoffman.

Premiações
- Indicado ao Oscar em 1972 na categoria de Melhor Trilha Sonora Original (Jerry Fielding)
- Venceu na Categira de Melhor Direção no Kansas City Film Critics Circle Awards.

Crítica
John Lennon decretou o fim do sonho em 1970. No ano seguinte, Hollywood deu a sua própria versão dessa sentença através de um punhado de filmes transgressores e polêmicos. “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrick, e “Operação França”, de William Friedkin, mexeram com as platéias, mas ainda conseguiram manter uma certa postura mainstream, o que permitiu que ambos fossem candidatos ao Oscar de melhor filme (o segundo ganhou). Enquanto isso, o mais incendiário dos filmes de 1971 ganhou injustamente o ostracismo. “Sob o Domínio do Medo” (Straw Dogs, EUA), de Sam Peckinpah, é uma obra-prima de múltiplos e ricos significados que – pecado mortal – assume uma arrogante postura amoral.

Peckinpah, considerado por muitos críticos um cineasta tão talentoso quanto irascível, já havia feito pelo menos um filme impecável, o faroeste “Meu Ódio Será Tua Herança”. Mas a película, vista como um canto de cisne do Velho Oeste, transportava a complexa filosofia de violência de Peckinpah para um tempo e um espaço que camuflavam a verdadeira reflexão pretendida por ela. O tema de Peckinpah, que ressoa em todos os filmes que dirigiu, é a inadaptação social. A violência mostrada de forma visualmente estilizada, que perpassa as obras e constitui a assinatura estética do diretor, surge como conseqüência do isolamento a que os marginais de Peckinpah são submetidos pelo meio social em que vivem.

“Sob o Domínio do Medo” escandalizou platéia e crítica, sofrendo todo o tipo de acusação, na época em que foi lançado. A renomada Pauline Kael, maior autoridade da crítica de cinema nos EUA, gostou do filme, mas chamou-o de fascista. Andrew Sarris, outro estudioso de prestígio, achou-o machista. Na Inglaterra, país que serve de cenário para a história, “Sob o Domínio do Medo” teve o lançamento em vídeo proibido até o ano de 2002. Essa foi a punição social dada a Peckinpah por ousar fazer um filme antisocial. Cru, violento, “Sob o Domínio do Medo” exibe cenas dantescas de estupro e morte sem suavizá-las, e ainda por cima se recusa a explicá-las. O lona-metragem é uma espécie de antepassado do francês “Irreversível”, só que com personagens muito mais ricos.

A chave para compreender o filme de Sam Peckinpah está justamente nos personagens. Eles são tão complexos e tridimensionais quanto seres de carne e osso. O roteiro, criado por David Zelag Goodman em parceria com Peckinpah, impede que o espectador simpatize com qualquer um deles. Todos, sem exceção, são párias sociais, só que de espécies diferentes. Eles tomam decisões erradas, e é a reunião desse conjunto de más escolhas que leva os habitantes da pequena aldeia rural da Inglaterra, onde o filme é ambientado, a viver uma explosão incandescente de violência transformada em tragédia coletiva.

O matemático David Sumner (Dustin Hoffman) é um pacato cidadão norte-americano, recém-casado, que se muda para o vilarejo em busca de paz para trabalhar. A aldeia é a cidade natal da mulher de Sumner, Amy (Susan George), uma garota jovem, sensual e atrevida. Os dois não vivem um bom momento conjugal, algo que a razoável distância intelectual entre os dois (as partidas de xadrez jogadas na cama deixam isso claro) apenas amplia.

Sumner está em ambiente hostil. No meio de homens rudes, beberrões e semi-letrados do local, é tratado a gargalhadas. Todos os vêem como covarde, especialmente o bando que contrata para consertar sua garagem, que inclui um ex-namorado de Amy. David percebe o problema, vive tenso, mas não consegue reagir. É um tímido incurável, um vulcão adormecido que, como o filme indica desde o começo, está prestes a explodir.

Quando os desordeiros começam a assediar a entediada Amy, David acha que a culpa é dela. “Eles só faltam me comer com os olhos”, reclama a garota, a certa altura. “Quem se veste desse jeito não devia esperar outra coisa”, retruca o matemático, sem sequer levantar os olhos para a esposa. Ele não percebe que as minissaias são uma maneira que a solitária Amy encontrou para implorar pela companhia do marido ausente. Mas os olhares que ela atrai vêm de outros.

A narrativa de “Sob o Domínio do Medo” cresce em tensão a cada seqüência. A fotografia suja de John Coquillon, repleta de tons de terra, contribui para isso. A ambientação decrépita, contudo, tem um contraponto forte, que é a edição sofisticada, com vários momentos antológicos. A assinatura visual do diretor – as cenas de violência extrema filmadas em câmera lenta – aparece várias vezes, mas com menos destaque do que em “Meu Ódio Será Tua Herança”. Há uma chocante cena de estupro em que a montagem paralela é utilizada com eficiência para contrapor as reações distintas de dois personagens.

O recurso é repetido poucos minutos depois, em uma variação ainda mais refinada: uma das ações mostradas (o mesmo estupro) ocorre horas antes da outra (uma quermesse), mas ambas ganham novos significados quando colocadas lado a lado. Peckinpah estava, em “Sob o Domínio do Medo”, no melhor de sua forma. O tratamento que ele reserva para a longa e sangrenta seqüência final, quando David finalmente perde as estribeiras e parte para a porrada, permite diversas leituras – uma característica das melhores obras de arte, que sempre permitem abordagens diversas sem perder a qualidade.

Alguns críticos propõem uma visão mais antropológica do longa-metragem, vendo David Sumner como uma metáfora dos Estados Unidos: reservado, excêntrico, mas explosivamente violento quando vê seu espaço ameaçado. Outros lêem a trajetória do protagonista como uma fábula sobre o animal adormecido que existe dentro de cada um de nós, e que repentinamente acorda quando nos libertamos das amarras sociais que definem nosso comportamento. “Sob o Domínio do Medo” funciona das duas formas (e outras mais), além de ser excelente cinema.

Embora tenha virado artigo maldito, o longa-metragem tornou-se material de adoração em círculos restritos de cinéfilos. Não é possível imaginar obras atrevidas como “Taxi Driver” ou “Clube da Luta” sem pensar antes em “Sob o Domínio do Medo”. Talvez por isso, o longa ganhou em 2003 uma edição caprichadíssima da Criterion Colection, nos EUA. Imagens brilhando de novas, no corte original, e som Dolby Digital Mono 1.0 sem chiados ou ruídos são apenas a porção obrigatória do disco. O material extra também, ou sobretudo, é de primeira qualidade.

por Rodrigo Carreiro em Cinereporter

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538. SWEET SWEETBACK'S BAADASSSSS SONG (1971)

"Sweetback" (Melvin Van Peebles), um malandro que ganha a vida como garoto de programa, precisa fugir das autoridades após defender outro jovem negro da agressão de dois policiais racistas.

Curiosidades
- Considerado o primeiro filme do gênero "blaxpoitation", tendo precedido Shaft em alguns meses.
- Nenhum estúdio de Hollywood financiaria este filme, com nudez, violência e um elenco composto quase que exclusivamente de negros. Por isso o ator/escritor/diretor Melvin Van Peebles financiou o filme ele mesmo, auxiliado por um empréstimo de US$50.000 de Bill Cosby.
O filme tornou-se um sucesso, gerando US$15 milhões.
- Melvin Van Peebles contraiu gonorréia de uma das atrizes durante as filmagens de uma das cenas de sexo no filme. Assim, ele pediu compensação do Directors Guild, em razão de "doença trabalhista" e usou o dinheiro para comprar mais rolos de filmes.

(Algumas informações retirada do post de Pedro Miranda do MKO)

BLAXPOITATION

Blaxploitation foi um movimento cinematográfico norte-americano que surgiu no início da década de 1970. A palavra é um portmanteau de black ("negro") e explotaition ("exploração").
Os filmes blaxploitation eram protagonizados e realizados por atores e diretores negros e tinham como publico alvo, principalmente, os negros norte-americanos. Atores/atrizes como Pam Grier que se consagraria em Coffy (1973) de Jack Hill e 18 anos depois, em Jackie Brown de Quentin Tarantino, Richard Roundtree de Shaft, o campeao de caratê Jim Kelly que contracenou com Bruce Lee em Enter the Dragon, se destacaram como os principais artistas deste gênero. Shaft, dirigido por Gordon Parks lançado em 1971 com orçamento da MGM, foi o filme que mais se popularizou no genero. Outros classicos da blaxploitation tambem se destacaram, como Sweet Sweetback's Badaaass Song dirigido por Melvin Van Peebles em 1971, Superfly e Trouble Man, de 1972, Black Caesar, de 1973 dirigido pelo consagrado Larry Cohen, Coffy e Cleopatra Jones, de 1973, Black Belt Jones, Willie Dynamite e Foxy Brown, de 1974, Bucktown e Dolemite, de 1975, Black Samurai, de 1977, entre outros.
As trilhas sonoras dos filmes blaxploitation eram compostas por musicos, arranjadores e produtores musicais consagrados da musica negra norte americana como Curtis Mayfield, Isaac Hayes, James Brown, Quincy Jones, Barry White, Marvin Gaye,Willie Hutch entre outros.

Fonte Wikipédia

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537. O SOPRO NO CORAÇÃO (1971)

Laurent, de 15 anos de idade, vive em Dijon no seio de uma família burguesa de tradições rígidas. Não se dá muito bem com seu pai, nem com seus irmãos. É apaixonado por sua mãe, Clara, mulher muito livre que está cansada do marido. Laurent está naquela idade quando tudo é revolta. É a transição da infância para a adolescência, são as primeiras experiências sexuais. depois de uma escarlatina, contrai um problema no coração, e vai se tratar em uma estação climática, acompanhando de sua mãe. Longe de casa, com todo o tempo do mundo só para eles, aprofundam essa relação de paixão que os une.

Premiações
Indicado ao Oscar de Roteiro Original em 1973.
Indicado ao Palma de Ouro em 1971

Crítica
O Sopro no Coração, ou de como tratar um tema-tabu com o máximo de elegância. O filme de Louis Malle, que reestréia com cópia nova, provocou escândalo em seu tempo. Motivo: ainda que com luvas de pelica, trabalha com o mais poderoso interdito da civilização, o incesto entre mãe e filho. Toda a história que ele arma não passa de uma sensual dança de aproximação entre Clara (Lea Massari) e seu filho mais novo, Laurent (Benoit Ferreux). Tudo o mais é irrelevante.

Ou quase isso, porque tudo o mais é contexto, aquilo que justifica e intensifica o que se encontra em foco. La Massari interpreta à maravilha a mulher sensual, desenvolta, que se casou muito jovem com um médico francês - e ginecologista ainda por cima. Tudo nela respira erotismo, do sorriso ao sotaque (a personagem é, como a atriz, italiana), à maneira como anda e o jeito como mexe os cabelos. Tem amantes e a certa altura fará do próprio filho o seu confessor. Laurent se aproxima da mãe quando fica doente. Tem um "sopro no coração", que é como se denomina a disfunção clínica, seqüela de uma escarlatina -, mas claro, o mal de Laurent apresenta ressonâncias simbólicas bem mais complexas.

Malle toma um tabu universal e lhe dá uma dinâmica bem particular. A história se passa em Dijon, em 1954, durante a campanha na Argélia, quando a França enfrentava divisões internas para manter suas colônias. Direita e esquerda se engalfinhavam em campos opostos. Uma época mais liberal em termos de costumes parecia despontar. Não por acaso, os temas do filme são de Charlie Parker, o grande sax do bebop, o improvisador, o artífice da liberdade no campo musical. Bird, como lhe chamavam, dizia que seu sonho era expandir o campo da música, abri-la ao limite máximo de suas possibilidades. Parker chegou à beira do abismo. O som que fez expressa esse andar na corda bamba. E, também por isso, se presta tão bem a um filme de feitio clássico, cujo conteúdo o encaminha para a proximidade da borda.

Para o espectador de hoje, que possa talvez achar o filme meio tímido, cabe lembrar que Malle está trabalhando com o que de mais explosivo existe na relação humana. Em momento nenhum ele se afasta do que tem a dizer, nem disfarça a radicalidade do seu propósito atrás de uma elegância de fachada. Malle é elegante porque este é seu estilo e formação. Era seu jeito de ser. Era sua maneira de dirigir atores, filmar e movimentar a câmera - finésimo, ainda que tratasse do colaboracionismo com os alemães, como em Lacombe Lucien, ou da prostituição infantil, como em Garota Bonita. Sabia, por assim dizer, comer qualquer prato. E com todos os talheres.

Outro equívoco em relação ao filme seria rotulá-lo de simplesmente edipiano, o que remete à tragédia grega, olhos arrancados e morte. Malle faz uma outra leitura da atração fatal. Provavelmente por se sentir no umbral de um mundo novo, de tolerância e hábitos abertos, procurou minimizar o caráter irredutível e letal do tabu. Mas a leveza do desfecho não deve iludir. Com sutileza, Malle mexe em nitroglicerina pura.
Fonte: Estadão

(Informações Retiradas do Post de mfcorrea do MKO)
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535. SHAFT (1971)

John Shaft , um investigador durão, é contratado para localizar uma jovem adolescente que foi seqüestrada, mas acaba no meio de uma guerra entre traficantes.

Comentário
Foi um dos primeiros e é tido até hoje como um dos melhores filmes já realizados do gênero blaxploitation: com heróis negros, muita sensualidade, produção modesta, muita ação transcorrendo quase sempre no Harlem bairro nova iorquino de população predominantemente de origem africana e os negros lutando contra o crime organizado dos brancos. Shaft O Filme, com direção de Gordon Parks (que faz uma ponta no filme), traz Richard Roundtree (Seven Os Sete Crimes Capitais) no papel título e é retrato da era black power.Sucesso na época de sua estréia, teve seqüências cinematográficas e acabou também originando uma série de TV norte americana na década de 70. Destaque também para sua trilha musical que marcou época e valeu para Isaac Hayes o Oscar de Melhor Canção. Na recente volta do herói à tela, Roundtree retomou o velho papel, mas o protagonista passou a ser seu sobrinho, interpretado por Samuel L. Jackson.John Shaft é um detetive machão, de cabelo esculpido no melhor estilo black power e com correntes no pescoço. Irresistível para as mulheres, é o verdadeiro James Bond negro. Seu vocabulário, porém, está longe do utilizado pelo agente do serviço secreto de Sua Majestade: Shaft O Filme praticamente inaugurou o uso do palavreado dos guetos negros na telona, abrindo espaço para diretores como Spike Lee (Faça a Coisa Certa).

Curiosidade
O filme teve duas sequências: Shaft's Big Score em 1972, e Shaft in Africa em 1973. Esses foram seguidos pela série de tv Shaft, que tinha Roundtree como Shaft e foi ao ar pela rede de televisão norte-americana CBS de 1973 a 1974.Em 2000, foi feita uma sequência estrelando Samuel L. Jackson no papel principal. Jackson protagoniza o sobrinho do personagem de Roundtree, que retorna como John Shaft, ainda um detetive particular que tenta fazer com que seu sobrinho junte-se a ele.

Premiações
* Oscar 1972
- Vencedor na categoria de melhor canção original (Isaac Hayes)
* BAFTA 1972
- Indicado ao prêmio Anthony Asquith Award for Film Music
* Golden Globe 1972
- Vencedor na categoria de melhor Trilha Sonora
- Indicado na Categoria de melhor canção Original, e na categoria de ator recém chegado Richard Roundtree
* Grammy 1972
- Vencedor da Melhor Trilha Sonora para Filmes

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532. SALMO VERMELHO (1971)

Salmo Vermelho, como a maior parte dos filmes de Jancsó da época, baseia-se em eventos da história húngara. Aqui trata-se de uma revolta de camponeses em 1890. Na história, um grupo de camponeses demanda do proprietário das terras em que vivem alguns direitos básicos, e todos os poderes e seus representantes - o conde proprietário das terras, o clero e o exército - tentam dissuadir os revoltosos, mas as tentativas resultam infrutíferas. Em seu ápice, a revolta assume a forma de uma celebração: os camponeses cantam e dançam em torno de uma árvore, símbolo da chegada da primavera e da fertilidade, e novas canções adquirem vida: os salmos vermelhos.

Crítica

Dois Cinemas na Hungria

Há imagens no mundo que não são de se acreditar. De verdade mesmo. E no cinema também, principalmente porque existem imagens como as que vi dias atrás, em dois filmes que, sinceramente, não se encontram palavras (e estas mesmas são nulas, assim como são inúteis quando tentam expressar sentimentos) para que se consiga acreditar ou não acreditar na natureza impressa por aquelas epifanias em movimento, de uma poesia absurda, dentro da concepção dos sentidos no ser.
Falo num filme chamado Condenação / Kárhozat, 1988, do diretor húngaro Bela Tarr, e em outro, chamado O Salmo Vermelho / Még Kér a Nép, 1972, do também húngaro Miklos Jancsó. Estes dois filmes possuem uma direção de câmera simplesmente fascinante, seguindo parâmetros puramente poéticos, que constroem, "desenhando" com as imagens, o espaço da ação, da clareza, da coesão que emana do próprio cenário que, em nenhum momento, parece ser um cenário feito para ser fotografado pela câmera.
Andrei Tarkovsky dizia que a montagem no cinema deveria obedecer uma cadeia lógica de combinações dos ritmos presentes nas diferentes imagens captadas pela câmera, dando, assim, uma unidade e fluidez ao filme, dotando-lhe um espírito e uma vida, como se fosse uma pessoa a se mover e respirar. Bela Tarr, em Condenação, radicalizou essa máxima do cineasta russo, praticamente conseguindo construir um filme todo em cima de um único ritmo: o da chuva. A chuva como objeto cênico, indissociável à imagem, uma banda sonora que não está ali apenas para um efeito estético. A chuva, a umidade(outra influência de Tarkovsky em Tarr), estão presentes no roteiro como alusões ao passado, à lentidão em esquecer, e da dor aguda de sempre lembrar do que se sente. Mas a chuva é também opressão dentro das imagens, donas de uma leveza inacreditável e de uma profundidade excepcionalmente objetiva, mas que, não curiosamente, não cessa em si.
O olhar de Tarr é lento, mas sem peso o que reforça essa objetividade que não produz imagens simples, mas que conseguem passar, pela insistência física num único plano, sem dificuldades, a significação que certos objetos têm em cena. A composição aqui é levada a um grau elevado de importância no âmbito da representação na imagem. Sim, pois como interpretar aquele enquadramento inicial, quando a câmera move-se lentamente de fora para dentro do cenário, focalizando, sem cortes, um homem de costas enquanto elementos da imagem focada no enquadramento primeiro, mesclam-se dando origem a uma imagem híbrida que evoca e alerta para uma atenção especial ao som, no decorrer do filme?
Aliás, é o som da chuva - assim como o tempo dela - que é precioso nessa poesia imagética: o tempo: numa cena, há um travelling tratando a chuva quase como fumaça dispersa, ligeira, e a câmera movendo-se para a direta, encontrando um homem, o protagonista, que parece esperar o simples posionamento final do enquadramento para ir em direção às gotas d´água, feitas penumbra, ilusão. Noutro momento, outro travelling: uma parede tem sua representação na imagem, enquanto a chuva, novamente chega e vai tomando, quase aos poucos, a sua totalidade; quando esta parede está com sua superfície imersa em água, a câmera desloca-se novamente para a direita, nesse movimento tranquilo, rítmico, passando por objetos e pessoas que parecem deslumbrarem-se com a chuva, de rostos normais, meio enfadonhos... e esta câmera continua seu percurso, entendendo a umidade da cena, o peso contrastante da chuva, até se deter numa outra parede, no outro extremo espacial da imagem, do cenário. Essa parede permanece seca, e Tarr possibilida a prática do ensinamento de Tarkovsky, sem um único corte: a água chega, deslizando de cima para baixo, nessa parede. É o tempo da chuva impresso no cinema. Mas não só esse tempo. O tempo do ser, do mover, do compreender e do sentir-se vivo. É o tempo do ser humano tal como ele deveria captar e entender.

O tempo diegético da imagem enquanto reprodutora de uma realidade que se cria sob o olhar da câmera, parece ser uma fixação explícita em O Salmo Vermelho, de Jancsó. Partindo de uma situação tensa e triste, o filme começa a traçar paralelos com a música, em seu ritmo também contínuo, impassível e liso. O uso da música é um toque na personalidade dos camponeses socialistas que protagonizam o filme: ela os firma ainda mais no seu chão, na sua terra, nas idéias, criando momentos de interlúdios musicais não deslocados e ditados pela ação. A ação pede determinada canção, que executada dentro da própria composição(e não acima dela), estreita os laços entre os personagens(que, vale ressaltar, são conhecidos pelos seus rostos, apenas) e caracterizam seu pensar.
A construção de movimentos de câmera obedece uma composição que jamais está estática: são blocos de imagens sem cortes, com as lentes voltando-se desproporcionalmente dentro do espaço real, compondo-o como ele é, reproduzindo-o aos olhos, alcançando os personagens conforme eles invadem o quadro e os acompanhando em seguida, até um outro personagem surgir e tomar para si a atenção do olho da câmera, que vai registrar os seus gestos e olhares, sempre num misto de plano incerto, meio médio. Esta estrutura faz-nos remeter novamente a Tarkovsky, quanto à montagem, que não deve ter dado muito trabalho a Janscó, já que as imagens capturadas possuem um mesmo e obssessivo ritmo.
O tempo da forma pela qual é retratado em O Salmo Vermelho difere-se enormemente do retratado em Condenação: em Jancsó, o tempo é construído na câmera, nos movimentos que ressaltam aquele certo aspecto de sonho e fábula meio que sonhada por um camponês socialista do próprio filme, dada a interpretação "distante" dos seus atores, e é determinado pela movimentações de seres e de objetos; ao passo de que o tempo, em Bela Tarr, desenvolve-se no nível das suas imagens por meio da montagem (sim, pois o filme de Tarr, apesar da edificação de um espaço real, não é e nem trata-se de apenas um espaço como em Jancsó, mas de vários numa mesma cidade), que "encaixa" precisamente os fluxos de tempos semelhantes em imagens de mesma natureza, mas de diferentes composições.
São reflexões de imagens inesquecíveis e inacreditáveis, com seus andamentos espirituais, finos, lisos e calmos, flutuantes apesar das pesadas chuvas que caem num preto e branco de poesia, e da perseguição e morte de camponeses socialistas. Dois cinemas para se ver e conhecer.

por Ranieri Brandão do MKO

Premiações
- Indicado ao Palma de ouro em 1972
- Melhor Diretor no Festival de Cinema de Cannes em 1972

(Postado por mfcorrea do MKO)

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500. SEM DESTINO (1969)

Dennis Hopper escreveu, dirigiu e atuou neste filme que marcou uma geração inteira. Ele é Billy, um motoqueiro que viaja pelas estradas dos Estados Unidos junto de Wyatt (Peter Fonda). Símbolo da contracultura e da liberdade que incomodou a muitos, tudo vai no embalo do mais puro sexo, drogas e rock 'n' roll, com alguns clássicos do gênero.

Premiações
*Oscar 1970 (EUA)
-Indicado nas categorias de melhor ator coadjuvante (Jack Nicholson) e melhor roteiro original.
*BAFTA 1970 (Reino Unido)
-Indicado na categoria de melhor ator coadjuvante (Jack Nicholson).
*Festival de Cinema de Cannes 1969 (França)
-Ganhou o prêmio de melhor filme de diretor estreante (Dennis Hopper).
-Indicado à Palma de Ouro.
*Globo de Ouro 1970 (EUA)
-Indicado na categoria de melhor ator coadjuvante (Jack Nicholson).
*AFI's 100 Years
-O filme ocupa o 88º lugar dentre os melhores filmes norte-americanos das últimas décadas, e o 29º dentre as melhores trilhas-sonoras de filmes.

Curiosidades
-Sem Destino foi lançado nos Estados Unidos da América em setembro de 1969 e retornou 17 milhões de dólares do investimento de 400 mil.
-Durante as filmagens, os atores realmente fumaram maconha. Nicholson contou que na "cena do mato" ele fumou cerca de cem baseados.
-Easy Rider foi ovacionado em Cannes, em 13 de maio de 1969. Não ganhou a Palma de Ouro, mas Hopper foi considerado o melhor diretor estreante.
-Cenas do filme foram transmitidas num tributo da banda Gorillaz à Dennis Hopper em abril de 2010, no Festival de Glastonbury na música "Fire Coming Out Of The Monkey's Head", na qual Hopper participou.

Crítica
Sem Destino (Easy Rider, 1969) surgiu de uma idéia de Peter Fonda. O ator, filho do lendário Henry Fonda, estava no Canadá divulgando seu novo trabalho, quando, em meio a algumas doses de alucinógenos, concebeu o argumento do filme aqui tratado: Dois caras atravessando o país de moto, depois de fazer uma grande transação de drogas, e que, ao fim do filme, seriam mortos por dois caçadores de patos, que não gostavam dos seus cabelos grandes. Fonda ligou para o seu amigo Dennis Hopper, que não acreditou quando aquele disse que o deixaria dirigir tal filme.

Naquela época, Hollywood passava por um momento difícil (e histórico). Os grandes estúdios estavam perdendo as forças e a velha guarda do cinema norte-americano começava a dar espaço à juventude que chegava. Era o nascimento da chamada Nova Hollywood, para alguns o momento mais produtivo (e destrutivo) da história do cinema. Nela, os jovens da época tomavam a frente na produção cinematográfica norte-americana, apresentando filmes com grande influência européia e que iam de encontro com todos os valores pregados pelos filmes até então produzidos e regulados pelo Código Hays – “normas que determinavam o que era moralmente aceitável para os filmes da época”.

Ao lado de Bonnie & Clyde - Uma Rajada de Balas, Sem Destino é um dos marcos iniciais desse período. Na história, acompanhamos dois motoqueiros, Wyatt (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper), que, após realizarem uma grande transação de drogas (cocaína, ainda desconhecida para muitos), atravessam os Estados Unidos, até chegarem em New Orleans – onde pretendem aproveitar o carnaval local.

Com dois malucos por trás de tudo, é fácil entender que o processo de produção de Sem Destino foi deveras conturbado. Principalmente por Hopper, um maníaco psicótico, que estava no auge dos seus excessos - ele costumava filmar com duas armas de fogo carregadas em cima da mesa. Ele e Fonda brigavam constantemente, chegando ao ponto de, como contam, Fonda contratar um segurança para acompanhá-lo durante as filmagens.

Um dos grandes problemas (ao lado das crises psicóticas de Hopper e a constante mudança na equipe de filmagem) foi a concepção do roteiro. Fonda e Hopper não eram roteiristas e contrataram Terry Souththern, de Dr. Fantástico, para transformar tudo o que eles já haviam planejado em um roteiro de fato. Mas segundo os dois, Souththern só contribuiu mesmo com o título do filme (que inicialmente se chamaria The Loners). Terry Souththern, por sua vez, dizia que todo o roteiro fora escrito por ele e que Fonda e Hopper “não sabiam escrever nem a porra de uma carta.”. Hopper ainda chegou a, pouco tempo antes do lançamento, exigir que apenas o seu nome fosse colocado nos créditos, o que, é claro, deixou Fonda extremamente irritado. No fim das contas, foi o nome dos três para os créditos do roteiro, que chegou a ser indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original.

No elenco estava presente Jack Nicholson, como o advogado George Hanson, que conhece os dois protagonistas na prisão e segue viagem com eles. Inicialmente, o papel seria de Rip Torn (Boneca de Carne, Doce Pássaro da Juventude), mas, após Hopper o ameaçar com uma faca de churrasco, ele abandonou a produção, fazendo com que Nicholson (um ator de pouco prestígio na época) fosse chamado para o papel.

Uma das cenas mais conhecidas do filme – aquela na qual o personagem de Nicholson divaga sobre uma invasão de venusianos – foi filmada a base de muitos baseados, principalmente por parte de Nicholson, que, naquela época, garantia que “havia queimado fumo todo dia durante quinze anos de sua vida”. Nicholson foi indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante por esse papel.

Outra famosa cena é a da viagem do ácido. Tal cena gerou mais uma das grandes brigas do set de filmagens. Hopper pediu para que Fonda fizesse sentir a carga emocional da morte da sua mãe – que havia se suicidado – para uma cena em que ele faz inúmeras reclamações para uma estátua de Nossa Senhora. A cena é belíssima, apesar de cruel com Fonda.

A trilha sonora do filme é memorável, e transformou Born To Be Wild, do Steppenwolf, no hino dos motoqueiros. Era um dos primeiros filmes a usar o rock’n roll dos anos 60 como trilha sonora.

Sem Destino não é só um filme feito por malucos viciados em ácido. Ele é o retrato de uma geração que ainda não tinha ganhado forma no cinema. Imortalizou Dennis Hopper como ícone da contracultura e apresentou a essência daquilo que viria a ser a Nova Hollywood.

por Mateus Souza em Cineplayers

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Easy.Rider.(1969).WS.DVDRip.AC3.XviD-iAMi.avi

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