520. ZABRISKIE POINT (1970)

Retrato da contracultura norte-americana nos anos 60 e 70 visto pela perspectiva de dois jovens: a garota Daria, estudante de antropologia e secretária de um empresário que está construindo um condomínio no deserto de Los Angeles; e Mark, rapaz que largou os estudos e está sendo procurado pela polícia sob suspeita de ter assassinado um policial durante um protesto estudantil.

Crítica
A contracultura norte-americana das décadas de 60 e 70 foi representada no cinema com diversos filmes clássicos que praticamente funcionam como um registro documental daquele período histórico. No entanto, foi um poeta italiano que deu a visão mais pessoal e até, de certo ponto, bem mais radical daquela América efervescente. Seu nome: Michelangelo Antonioni, com o escape psicodélico de Zabriskie Point (1970).

Um escape que é protagonizado por dois personagens centrais, de “planetas” completamente diferentes, mas com a mesma agonia. Mark; um jovem que se intitula Karl Marx e Daria; uma moça a serviço do mundo capitalista. Eles partem de lugares distintos e se encontram em Zabriskie Point, o Vale da Morte. Lá, é fácil perceber que são faces da mesma moeda, dois fugitivos de um Estados Unidos completamente caótico, repressivo e consumista; sufocante tanto no protesto, quanto nos concretos.

E para representar este Estados Unidos sufocante, Antonioni se dá ao luxo de abdicar de seu próprio cinema. O início de Zabriskie Point dá um susto em quem está acostumado com o estilo introspectivo e denso do poeta italiano. Tudo acontece ao mesmo tempo; um encontro de jovens ativistas políticos que falam simultaneamente, manifestações na rua e brigas com a polícia, sempre com a presença da publicidade agressiva. Durante as primeiras seqüências, há painéis, out-doors, cartazes, jingles e comerciais de T.V por todos os cantos. É inevitável; até o espectador deseja fugir deste filme.

Outro toque de mestre é a impessoalidade dos personagens principais. São Daria e Mark que estão de saco cheio daquilo tudo, mas poderia ser qualquer pessoa. Alguns aspectos reforçam isso. O passado deles não é explorado, são praticamente dois anônimos. Antonioni não usou nenhum ator profissional (Mark e Daria eram realmente seus nomes), o que demonstra a intenção de não fazer um “filme de herói”, algo freqüentemente usado na representação cinematográfica da contracultura norte-americana. No entanto, é a primeira seqüência, ainda nos créditos, que deixa clara a idéia do italiano. Ao som espacial do Pink Floyd, vários rostos surgem, levemente desfocados, apresentando olhares assustados. Todos são Daria e Mark.

Daria e Mark se encontram no Vale da Morte e lá têm a reação mais comum à qualquer tipo de opressão: o sexo. Em uma das cenas mais bonitas da filmografia de Antonioni, os corpos dos dois, repletos de areia, acabam se multiplicando em vários casais transando no deserto. Com isso, mais uma vez aparece a idéia impessoal do filme; todos estão ali. A guitarra viajante de Jerry Garcia esquenta a seqüência. Além de sexo, a outra reação mais comum à opressão é a violência, e ela aparece no final do filme, com todo aquele Estados Unidos caótico voando pelos ares. Cinema psicodélico é isso aí!

Reforçando a psicodelia, a trilha sonora é fundamental. O Pink Floyd gravou diversos temas e Jerry Garcia & Grateful Dead, Kaleidoscope, Rolling Stones e Youngbloods também apareceram. O final explosivo é agraciado com a fantástica "Careful With That Axe, Eugene" de Roger Waters e cia. A trilha acabou mais conhecida do que o filme.

Zabriskie Point foi um fracasso. Entusiasmada com o sucesso de Blow Up - a visão do poeta para a contracultura inglesa - a MGM investiu sete milhões de dólares e só arrecadou 900 mil. A receita das bilheterias foi escandalosamente menor que a do filme anterior. A maioria dos críticos de cinema também não gostou do filme, destacando apenas a sua beleza visual. Certamente, o filme não chega aos pés do deleite mod-psicodélico de Blow Up, ou das primeiras obras-primas como A Aventura, mas é um momento que não pode passar em branco na filmografia do italiano. Zabriskie Point engana falar de política mas traz na sua essência o grito da busca eterna pela liberdade. A poesia que só Antonioni poderia desencavar naquela loucura norte-americana.

por Leonardo Bomfim em freakium.com

Curiosidades
-Têm como atores principais Mark Frechette e Daria Halprin, ambos sem experiência artística anterior. O cenário foi escrito por Antonioni, pelo amigo cineasta Franco Rossetti, pelo escritor de peças teatrais Sam Shepard, Tonino Guerra e Clare Peploe, esposa de Bernardo Bertolucci. O filme foi o segundo de uma série de três filmes em inglês de Antonioni, segundo um contrato com o produtor Carlo Ponti para ser distribuído pela MGM. Os outros dois filmes foram Blowup (1966) e The Passenger (1975).

-Zabriskie Point foi alvo de censura, mas nenhuma maior que a interna. Muitas cenas foram cortadas pelo estúdio, e inclusive a conclusão da fita foi modificada. Originalmente, o filme se encerraria com a tomada de um avião escrevendo com fumaça no céu a frase "Fuck you, America" (não é preciso traduzir). Por aconselhamento da produção, alterou-se o final para uma cena de um belo pôr-do-sol.

Informações retirada do Post do usuário deadmeadow do MKO

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448. BLOW UP: DEPOIS DAQUELE BEIJO (1966)

O fotógrafo profissional Thomas não viu nada - e viu tudo. Ampliações de fotos que ele tirou secretamente de um casal no parque revelam um assassinato em progresso. Revelam mesmo? Ganhador dos prêmios de Melhor Filme e Diretor em 1966 pela National Society of Film Critics, "Depois Daquele Beijo" de Michelangelo Antonioni é um influente e estiloso estudo sobre a paranóia e a desorientação. É também uma cápsula do tempo para Londres, mostrando o que era moda na época, como o amor livre, as festas intermináveis, a música (Herbie Hancock escreveu a trilha e The Yardbirds tocam em um clube) e os ritmos. David Hemmings interpreta o fotógrafo cansado estimulado pelo mistério de suas fotografias.Vanessa Redgrave é a mulher evasiva mostrada nas fotos. Mas cabe a você resolver o que há de verdade naquilo que você vê, naquilo que você não vê e aquilo que só a câmera consegue enxergar.

Crítica
Blow Up é um filme de passagem. A transformação interna de um sujeito que olha demais para as coisas em si mesmas – e, com muita soberba, ele crê que controla as coisas com o seu olhar de fotógrafo de modelos femininas – para um sujeito que vai passar a olhar o seu próprio olhar sobre as coisas, dentro de um angustiante processo de questionamento (das coisas) e de auto-questionamento (do seu próprio olhar). Para alguém tão vaidoso quanto este fotógrafo, é difícil abrir mão da segurança do olhar direto e claro. Ele tenta de todas as maneiras descobrir a “verdade”, mas só lhe é concedida a dúvida. Mais tarde, quando ele descobrirá alguma verdade, esta será apenas parcial. E ainda há o fato de que, sabendo ou não dos fatos, as possibilidades que este sujeito tem de agir em relação a eles é praticamente nula. Não há nada a fazer e quase nada a ver. Mas, no fundo, não importa ao filme a verdade dos fatos. O problema colocado aqui não é a incerteza em relação ao que é real e ao que não é. O problema é a insegurança do olhar.

O que interessa é o olhar que “constrói” a realidade, ainda mais na impossibilidade de uma ação concreta que interfira nela e a transforme. Eis a frustração básica do personagem: o fotógrafo que olha com volúpia e age construindo e transformando o pequeno universo de suas fotos (particularmente as fotos de modelos, e mais particularmente ainda as próprias modelos) não poderá ser mais do que testemunha casual e distante do “homicídio” no parque. Em relação a tal acontecimento, o homem com a câmera não poderá interferir, sequer olhar claramente para ele, captando e compreendendo todos os seus elementos factuais. E não haverá tecnologia capaz de ajudá-lo nesta tarefa ingrata. Por isso é que se chega ao absurdo fantástico do pedaço de foto imensamente ampliado que mostra (?) uma figura humana (?) escondida no meio dos arbustos. Mas o “rosto” desse “homem” mais parece uma mistura da granulação da imagem excessivamente ampliada com as folhas da própria vegetação. É como aquele rosto no solo de Marte. Será visto o que se quiser ver. Como num teste de Rorsarch, o sujeito verá o que ele tiver de ver ali, subjetivamente...

Assim sendo, pode-se confiar no olhar? Em que medida? Se não se confia no olhar, não se confia em si mesmo. O indivíduo, enquanto subjetividade, desmorona. E o mais interessante, neste filme de Michelangelo Antonioni, é que todas essas dúvidas e problemáticas vão surgindo e se desenvolvendo vagarosamente, com muita sutileza, “por debaixo dos panos” (para não cair no excesso de erudição de dizer “sub-repticiamente”), como que ao acaso, utilizando os “tempos mortos” da narrativa. Também aqui, temos uma passagem: como se do inconsciente ao consciente, do banal ao extraordinário que, não obstante, já se encontrava intrínseco ao banal. O extraordinário que se revela no banal, eis uma melhor definição. E é isso exatamente o que define o gênero da literatura fantástica e a obra de um dos seus principais representantes: Julio Cortázar – “Blow Up” é um conto de sua autoria, adaptado aqui pelo próprio Antonioni, que se valerá de toda a maestria da sétima arte.

O filme tem pelo menos dois momentos de grande cinema, de um uso muito significativo da estética própria do cinema. Primeiro, a montagem das fotografias que mostrariam o homicídio e que o fotógrafo prega na parede, umas ao lado da outras, para estudá-las. Ocupando todo o plano da tela que o espectador vê, as fotos vão se sucedendo, na ordem em que as colocou o personagem, e formando uma pequena cena narrativa com uma montagem especificamente cinematográfica – variando, inclusive, os diferentes tipos de planos (uns mais próximos, outros mais afastados). Dessa maneira, o olhar do personagem, identificado com o do diretor, forma um filme dentro do filme, uma história dentro da história. Segundo momento memorável: a panorâmica que acompanha, quase que em primeiro plano, a bola de tênis imaginária. Nunca o invisível foi tão visível, nunca o nada foi tanto. Esse mote pode se aplicar ao filme como um todo.

A fenomenologia do olhar, do apenas olhar (e ainda assim não captar totalmente o seu objeto) numa situação em que toda ação “motora”, toda interferência concreta é de todo impossível, é o que marca o cinema de Antonioni – mais do que a já muito discutida questão da incomunicabilidade (faço coro aqui às idéias de Gilles Deleuze em A Imagem-Tempo). Em Depois Daquele Beijo (o ridículo título em português de “Blow Up”), temos uma forte presença da ironia e do olhar distanciado do diretor – como ocorre nos filmes de Jacques Tati, mas sem a complacência humanista dele. A sessão de fotos de modelos, o show de rock dos Yardbirds (o filme é de 1966), a festa regada a drogas... percebe-se em tais cenas uma ironia muito sutil, porém, profundamente sarcástica. Ainda no espírito da ironia, podemos concluir o seguinte: Se a ação concreta é impossível e o olhar verdadeiro também o é, o que é que se pode fazer? Mergulhar numa busca vã e ensandecida mesmo assim? Afastar-se de tudo, caindo no tédio e na melancolia? Nada disso. Vamos brincar, fingir, fazer de conta que... entrando no espírito do jogo de esconde-esconde e de pega-pega que é a vida e o mundo. Vamos virar todos pantomimos.

por: André Renato

Premiações
*Festival Internacional de Cannes, França
Prêmio Palma de Ouro (Michelangelo Antonioni)
*Sindicato Francês dos Críticos de Cinema, França
Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro
*Sindicato dos Jornalistas Críticos de Cinema, Itália
Prêmio Fita de Prata de Melhor Diretor de Filme Estrangeiro (Michelangelo Antonioni)
*Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood, EUA
Indicado ao Oscar de Melhor Direção (Michelangelo Antonioni)
Indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original
*Academia Britânica de Cinema e Televisão, Inglaterra
Indicado ao Prêmio de Melhor Filme Britânico
Indicado ao Prêmio de Melhor Direção de Arte Britânica
Indicado ao Prêmio de Melhor Fotografia Britânica
*Prêmios Globo de Ouro, EUA
Indicado ao Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro de Língua Inglesa

Curiosidades
-Alguns artistas já conhecidos em 1966 aparecem no filme, outros se tornariam celebridades depois dele. The Yardbirds, a primeira banda conhecida de Jimmy Page e Jeff Beck, faz uma apresentação num clube londrino e Antonioni pediu a Beck que refizesse a cena de Pete Townshend, do The Who, destruindo suas guitarras e amplificadores no palco, ato pelo qual o cineasta era fascinado. Veruschka, modelo já famosa na Europa, que intepreta a si mesmo, depois do filme se tornaria uma celebridade em todo mundo. Michael Palin, comediante britânico que aparece numa das festas, alguns anos depois ficaria internacionalmente famoso como um dos criadores do grupo Monty Phyton
-O filme Um Tiro na Noite, de Brian De Palma, de 1981, é influenciado pela trama de Blow-Up. No filme entretanto, o recurso usado é o sonoro, quando pistas de um assassinato são dadas por sons num gravador. Francis Ford Coppola, que também usou o recurso do som como suspense em seu A Conversação, de 1974, também admite no DVD de seu filme, que foi inspirado por Blow-Up para escrever a trama do longa-metragem. O filme Austin Powers - Um Agente Nada Discreto, de Mike Myers, faz uma paródia-homenagem às cenas da sessão de fotos de Thomas com Veruschka.

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423. O DESERTO VERMELHO (1964)

Chuva, neblina, frio e poluição assolam a cidade industrial de Ravenna, na Itália. Ugo, o gerente de uma usina local, é casado com Giuliana, uma dona de casa que sofre de problemas psicológicos. Numa viagem à Patagônia, ela conhece o engenheiro Zeller, o que pode mudar sua vida. Em O Deserto Vermelho, Antonioni, no auge de sua forma, aborda os temas centrais de sua filmografia: a incomunicabilidade e a solidão do homem contemporâneo.

Prêmios
Vencedor do Leão de Ouro e do Premio FIPRESCI em Veneza no ano de 1964

Crítica
Em meio a fábricas, fumaça, cinzas, Antonioni começa o que viria a ser a sua mais nova antologia poética; Aqui, a cinebiografia do mestre italiano fica novamente retratada. O cineasta que melhor sabe exprimir o poder e o valor dos sentimentos humanos através da película [e aqui, da ausência de trilha sonora] abusa de um ritmo lento, quase parando. Exatemente como o coração de sua protagonista Giulianna, interpretada brilhantemente por uma Monica Vitti confusa, tensa, volúvel e inquieta. A musa do diretor novamente volta a cena, mantendo certos trejeiros soturnos e misteriosos do que já foi explorado na chamada Trilogia da Vida, com A Noite, O Eclipse e A Aventura, mas em O Deserto Vermelho, a tristeza da personagem é algo tão forte quanto eclíptico. Justamente. Na fita, a protagonista sente uma dor incomensurável em não ser compreendida e em permanecer em total realidade a parte da dos outros destacados.

O Deserto Vermelho mostra um verdadeiro balé silencioso, onde os sentimentos nunca são extravasados, a essência que remete a personalidade da atriz-mestre não ultrapassa uma faceta comedida e assustada. Como em Persona, do mestre sueco Bergman, Monica Vitti se torna uma Anika Ekberg, presa às suas próprias frustrações, sintetizadas em forma de incompreensão e abstração. Esse caldo é fixo a uma realidade transitória como os barcos que marcam o filme, aqueles mesmo que vêm cercados de névoa e marcam a chegada da 'pólio' e do medo. Os sentimentos de Giuliana são cíclicos, até porque tudo vai. E não volta. Se volta, acontece de forma diferente, brutalmente marcado por rancores e incongruências. É assim que ela encara as voltas que dá a realidade cada vez que desperta de suas crises de pânico e pavor. De solidão e escuro. Cada vez que volta, retorna novamente, mas cada vez mais e mais fragmentada. Até o insuportável. Não vejo o final do filme como uma leitura redentora de Michelangelo, mas como a única saída esperada por ela: fechar-se em si mesma e fugir. Como uma eterna fuga. Em o Deserto Vermelho, os sentimentos são ainda mais rarefeitos que o fog que se dissipa no céu ou que às águas turvas de um porto poluído e sujo.

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386. O ECLIPSE (1962)

Após brigar com o namorado, Vittoria se apaixona por Piero, um sedutor e materialista corretor da Bolsa de Valores. Apesar do real interesse de Vittoria, Piero não deseja um relacionamento sólido, por conta da sua personalidade volúvel.

Premiações
- Ganhou o Prêmio Especial do Júri, no Festival de Cannes.

Crítica
O eclipse (L’eclisse; 1961) coroa a trilogia fundamental do cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Completando aquilo que ele começara a dizer em A aventura (1959) e seguira implacável por A noite (1960), o realizador altera a percepção cinematográfica da crise do homem do século XX diante dos impasses mal definidos dos relacionamentos pessoais. A questão homem-e-mulher em Antonioni adquiriu nos três filmes uma estatura diferente, um modelo que, apesar de ele antes já ter aprofundado seus temas em obras-primas como As amigas (1955) e O grito (1957), era desconhecido e secreto. No início de O eclipse planos e diálogos ríspidos e exasperantes revelam a insatisfação da protagonista ao contato com os rumos de sua relação com o amante; as preocupações, avanços e recuos das cenas iniciais entre Vitória e Ricardo não são tematicamente novas, novo é o olhar enviesado e marcadamente geométrico de Antonioni para o gesto humano circundado por um cenário característico. Antonioni é formalista; mas seu formalismo nunca é vazio: a profundidade está colada na forma. Em seus filmes da trilogia do vazio Antonioni depura o cinema que outro italiano, Roberto Rossellini, já apresentava a platéias perplexas e despreparadas no começo da década de 50 em Europa 51 (1952) e Viagem à Itália (1953).

Quem se dispuser a exercitar o olhar por seqüências ora de um, ora de outro filme da trilogia, parece que está assistindo a peças de uma mesma narrativa. A coerência destes filmes é seu coração estético. Em O eclipse a câmara persegue o caminhar e o rosto de Monica Vitti, mulher do cineasta; se você olhar em seguida um plano de Jeanne Moreau caminhando em A noite, terá a impressão de que são partes da mesma caminhada. Em O eclipse um ventilador gira mexendo as páginas de um livro; os planos de natureza do começo de A aventura poderiam imiscuir-se dialeticamente nas observações densamente urbanas de O eclipse.

É impressionante a plasticidade lenta e elaborada de O eclipse, talvez o mais abstrato dos filmes da trilogia; quando o espectador se dá conta, já se foi uma hora de filme sem nada, o tédio mesmo em cena, a balbúrdia nas cenas da Bolsa de Valores, as estéreis indecisões sentimentais de Vitória, a figura plana e árida de Piero (um jovem e escultural Alain Delon). A magia de Antonioni vem do conceito de expor impiedosamente, numa forma tão revolucionária quanto adequada, a falta de perspectivas da burguesia européia de então.

O senso do cenário é um dado de que Antonioni nunca abdica; o cenário em Antonioni é uma personagem da linguagem. O símbolo está ali e parece bastar-se por si mesmo. É pelo raciocínio do cenário que se explica a conclusão narrativa de O eclipse, talvez a mais engenhosa conclusão cinematográfica de uma obra de Antonioni, sempre maravilhoso nos finais de seus filmes. Senão vejamos. Depois do aparente ajuste de Piero e Virótia, Antonioni dispõe planos diversos que buscam significar a estética urbana da década de 60. Um plano fixo de um objeto, outro plano fixo e outro objeto, e assim por diante, algumas breves panorâmicas, um pequeno e curvo plano aéreo, tudo articulado para gerar o último plano do filme, a intensa luminosidade do eclipse que cega o espectador e liquida com a visibilidade do filme. De certa maneira, a insistência de planos da seqüência final vai pouco a pouco abstraindo o conteúdo dos planos para se converter numa forma pura, que é a raiz da novidade reflexiva de Antonioni.

Há um paradoxo em O eclipse, cujo véu se torna obscuro de desvendar (as coisas nunca são simples com Antonioni): quanto mais se enraíza num cinema literário e existencial, mais a forma de Antonioni documenta o mundo. É mais ou menos este paradoxo ontológico que torna o fim de O eclipse tão inquietante: vemos as imagens do olhar interior de Antonioni ao mesmo tempo em que estão ali significativas documentações da civilização moderna. (Eron Fagundes)

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359. A AVENTURA (1960)

IMDb

Um grupo de Italianos ricos está em um cruzeiro pela costa da Sicília, quando uma das integrantes desaparece misteriosamente. Enquanto seu namorado e sua melhor amiga a procuram pela Itália, eles começam a ter um caso. Filme que abre a trilogia da incomunicabilidade, na qual Antonioni fal a sobre a mulher contemporânea.

Crítica
Cinéfilos nunca concordam em nada, mas quando a questão é decidir qual o melhor filme de Michelangelo Antonioni, os admiradores do diretor italiano costumam dividir-se em dois grupos. O primeiro deles prefere um de seus filmes em inglês, ou seja, sua obra-prima seria ou Profissão: Repórter, com Jack Nickholson (sobretudo por conta do virtuosístico plano-seqüência do final), ou Depois Daquele Beijo, com Vanessa Redgrave (nesse caso, os brasileiros sofreram muito, pois somente no ano passado foi lançada a versão original, com a metragem e as cores imaginadas pelo cineasta; antes só havia disponível uma cópia da Warner editada e esmaecida à disposição).

O segundo grupo prefere como auge da carreira de Antonioni um dos três filmes da chamada Trilogia da Incomunicabilidade. Neste caso, os cinéfilos brigam entre três filmes: A Aventura (os americanos são os que mais gostam), A Noite (a maioria dos cinéfilos, é seu filme mais conhecido) ou o desfecho, O Eclipse (considerado o mais radical de seus filmes). Para os brasileiros, essa escolha foi praticamente impossível, pois a Trilogia nunca fora antes lançada em vídeo (VHS ou DVD). Exceto A Noite, sempre presente em mostras pelo país, os outros dois filmes eram raridades em Pindorama.

Pois a Versátil acaba de corrigir esse defeito 45 anos depois do lançamento do lançamento da Trilogia. Os DVDs podem ser comprados ou alugados, finalmente, no Brasil. Bom, antes tarde do que nunca. É interessante notar que as distribuidoras estão sempre dispostas a lançar no país os mais infames filmes de Hollywood e nunca clássicos como esses. Antigamente chamavam isso de “imperialismo”, mas a palavra saiu de moda e agora se diz “lógica de mercado”.

A Aventura conta a história de um grupo de seis burgueses entediados (três casais) que partem para um cruzeiro a uma ilha inabitada e isolada da Sicília. Uma das moças, Anna, em briga constante com o namorado e com o pai, desaparece. Não se sabe se ela simplesmente foi embora por tédio ou se tentou o suicídio. O filme se deterá na busca à mulher e o impacto que o desaparecimento teve em seus amigos – que é quase nenhum.

Um dos grandes achados do filme é usar as ilhas, rochas, igrejas, cidades abandonadas e outras maravilhas arquitetônicas e naturais do sul da Itália como metáfora visual do vazio existencial das personagens. A melhor amiga da desaparecida, Claudia (Mônica Vitti), e seu namorado, Sandro (Gabriele Ferzetti), partem à procura da cidadã em cidades vizinhas. Logo se tornam amantes, não se sabe se por atração física ou se porque não tinham nada melhor mesmo para fazer.

A Aventura venceu o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes de 1960 e catapultou a carreira internacional de Antonioni. Entre as cenas que poderíamos chamar de chocantes são os atos mesquinhos cometidos pelos endinheirados sem explicação, apenas por tédio. Um deles deixa cair um vaso histórico e valioso. Sandro derruba a tinta de um pintor só para iniciar uma briga. Nenhum deles deixa de freqüentar a festa à noite, mesmo sabendo que a amiga poderia estar morta naquele momento ou precisando da ajuda deles.

O mistério do desaparecimento não será revelado, de forma que a trama de suspense importa pouco no filme. Pode-se entender o desaparecimento de várias maneiras, mas, em vista do pouco interesse dos demais na morte da amiga, o melhor talvez seja mesmo o de não prestar atenção ao sumiço e focar-se no mundo de futilidades, de sexo apenas para passar o tempo, da sensação de poder que sentem os habitantes da alta classe italiana e a manipulação que eles podem fazer a si mesmos e com os outros.

Antonioni faria na seqüência A Noite com Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau vivendo um casal entediado que vê o casamento acabar por falta de estímulos. Passado numa única noite, Mastroianni encontrará numa festa chique uma igualmente entediada Mônica Vitti e com ela tentará dar um sentido nas relações amorosas.

Atriz e diretor fariam ainda a parte final da trilogia, O Eclipse, com o galã francês Alain Delon, e o primeiro filme em cores do diretor, Deserto Vermelho. Era a época da industrialização da Itália e Antonioni filmou as transformações físicas e sociais em curso. Delon interpreta um ambicioso negociador da Bolsa de Valores obcecado em ganhar dinheiro. Em Deserto Rosso, a musa Vitti é a depressiva burguesa que vaga sem rumo portos italianos recém-construídos a procura de algo – não precisamente nada.

Depois da Trilogia e Deserto Vermelho, Antonioni faria seus próximos filmes para grandes estúdios americanos e ingleses com o produtor Carlo Ponti, marido de Sophia Loren, dando início a uma segunda fase em sua carreira sempre tão discutida, amada e detestada com fúria, mas felizmente não mais ignorada (afinal, os DVDs foram lançados).

(Cineplayers - Demetrius Caesar)

Premiações
*Festival Internacional de Cannes, França
Prêmio do Júri (Michelangelo Antonioni)
*Sindicato dos Jornalistas Críticos de Cinema, Itália
Prêmio Fita de Prata de Melhor Trilha Sonora

Indicações
*Academia Britânica de Cinema e Televisão, Inglaterra
Prêmio de Melhor Filme
Prêmio de Melhor Atriz Estrangeira (Monica Vitti)
*Festival Internacional de Cannes, França
Prêmio Palma de Ouro (Michelangelo Antonioni)
*Sindicato dos Jornalistas Críticos de Cinema, Itália
Prêmio Fita de Prata de Melhor Trilha Sonora (Giovanni Fusco)

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