495. BUTCH CASSIDY (1969)

Dois amigos inseparáveis, Butch (um ex-açougueiro) Cassidy e Sundance Kid, lideram o Bando do Buraco na Parede e vivem de assaltar trens e bancos. Quando são caçados por todo o país resolvem ir para a Bolívia e juntamente com Etta, a namorada de Sundance, rumam para a América do Sul. Mas esta decisão não lhes proporcionará grandes assaltos ou uma vida mais tranqüila.

Premiações
*Oscar 1970 (EUA)
-Venceu nas categorias de melhor roteiro original, melhor fotografia, melhor trilha sonora e melhor canção original (Raindrops Keep Fallin' on My Head, interpretada por B.J. Thomas).
-Recebeu ainda outras três indicações, nas categorias de melhor filme, melhor diretor e melhor som.
*Globo de Ouro 1970 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor trilha sonora.
-Recebeu outras três indicações, nas categorias de melhor filme - drama, melhor canção original (Raindrops Keep Fallin' on My Head) e melhor roteiro.
*BAFTA 1971 (Reino Unido)
-Venceu nas categorias de melhor filme, melhor diretor, melhor ator (Robert Redford), melhor atriz (Katharine Ross), melhor fotografia, melhor trilha sonora, melhor roteiro e melhor edição.
-Recebeu ainda mais uma indicação, na categoria de melhor ator (Paul Newman).
*Grammy 1970 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor trilha sonora composta para um filme ou programa de TV.
*Prêmio Eddie 1970 (American Cinema Editors, EUA)
-Indicado na categoria de melhor edição.

Curiosidades
-O personagem "Sundance Kid" foi primeiramente oferecido (e aceito) ao ator Steve McQueen. Porém, como tanto McQueen quanto Newman estavam no auge de suas carreiras, surgiu o problema de qual nome apareceria primeiro nos créditos do filme, tendo sido proposto que -os nomes dos dois aparecessem antes do título do filme, o que daria uma idéia de igualdade. Newman concordou com a idéia mas McQueen desconfiou que a proposta fosse na verdade um truque e resolveu desistir do filme e o personagem acabou com Robert Redford.
-O ator Warren Beatty recusou o papel de "Sundance Kid" pois preferiu atuar em outro filme.
-A produção queria que Bob Dylan cantasse a famosa canção de Burt Bacharach, mas ele não aceitou o convite.
-Ao ver a cena em que Newman experimenta uma bicicleta, o futuro diretor Redford não teria gostado, sugerindo que a mesma fosse cortada do filme. A cena, com a música de Burt Bacharach, acabou se tornando uma das mais famosas do cinema.

Crítica
Pode perguntar a qualquer um com 50 anos ou mais, e que entenda um pouco de televisão e cinema, qual era o seu gênero de filmes preferido que a resposta, na lata, será o faroeste. Pode apostar com quem quiser. Seriados como Bonanza, Maverick e James West e filmes como Sete Homens e um Destino, O Dólar Furado, Rastros de Ódio e Um Estranho Sem Nome eram febre entre os adultos e crítica. Astros como Guiliano Gemma, Terence Hill, John Wayne e Clint Eastwood eram idolatrados em todo o mundo. Os westners, como eram chamados, possuíam praticamente as mesmas coisas. Eram variações de um mesmo tema. Deserto como pano de fundo, índios como vilões, mocinhos e bandidos quase indistintos, saloons, donzelas em perigo, mulheres folgosas, duelos ao entardecer e muita morte coreografada - e sem derramar uma gota de sangue. Influenciaram gerações, inspiraram cineastas mas acabaram. Puf! O antigo gênero perdeu espaço para as aventuras cheias de efeitos especiais. Ainda são admirados e realizados hoje em dia, mais como homenagens do que como obras de respeito, e desta vez enquadrados na categoria aventura. Quando a Fox produziu Butch Cassidy e Sundance Kid, os faroestes já estavam numa curva descendente. Para que o filme atingisse o público, portanto, era necessário uma abordagem diferente. O diretor George Roy Hill encontrou-a no balanço ideal entre drama e humor com uma pitada de musical. Prontamente cativou o público jovem, que se identificou com o caráter anti-heróico dos protagonistas. No fundo mesmo, Butch Cassidy era um filme sobre amizade - e, ao mesmo tempo, a sensível recriação de um processo de transição entre épocas antagônicas: com o advento do século XX, o mundo tornou-se pequeno demais para bandidos românticos como Butch e Sundance (aliás, realmente existiram?). Paul Newman e Robert Redford em parceria histórica, compreenderam a principal mensagem do roteiro e tornaram-na clara para o espectador. Os dois, mais Katherine Ross (que vive Etta Place), vivem um triângulo amoroso fora-da-lei enquanto o Bando do Buraco na Parede, do qual fazem parte, é caçado por uma super força-tarefa que os persegue até a Bolívia. Impossível não se encantar pelos três. Ah, e se você não sair, ao final da sessão, murmurando a célebre canção "Raindrops Keep Fallin'on My Head" de Burt Bacharach, tema do filme (e de uma infinidade de comerciais da vida em seguida), procure um terapeuta. Para ver e rever quantas vezes for necessário, parceiro!

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(Versão de excelente qualidade, optei por esta de poucas fontes pois o filme merece, as outras perdem qualidade de imagem e principalmente som)
Butch.Cassidy.And.The.Sundance.Kid.(1969).BRRip.AC3.XviD.avi

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Butch.Cassidy.And.The.Sundance.Kid.(1969).BRRip.AC3.XviD.ptbr.srt
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486. O BANDIDO DA LUZ VERMELHA (1968)

Um assaltante misterioso usa técnicas extravagantes para roubar casas luxuosas de São Paulo. Apelidado pela imprensa de "O Bandido da Luz Vermelha", traz sempre uma lanterna vermelha e conversa longamente com suas vítimas. Debochado e cínico, este filme se transformou num dos marcos do cinema marginal.

Curiosidades
- Aclamado pela crítica como inovador, o filme soa propositalmente desconexo e foi vagamente inspirado nas proezas do marginal João Acácio Pereira da Costa.
- Frases do filme:
"Quem não pode nada tem mais é que se esculhambar."
"Posso dizer de boca cheia: eu sou um boçal."
- Rogério Sganzerla foi homenageado no Dia Nacional da Cultura e do Cinema Brasileiro, em 5 de novembro de 2003, com a exibição do longa-metragem.

Crítica
O Bandido da Luz Vermelha, primeiro longa-metragem do jovem cineasta Rogério Sganzerla que com 22 anos inaugura no Brasil uma nova escola cinematográfica, o Cinema Marginal. Antes de se tornar diretor, Rogério já era respeitado como crítico de cinema do Jornal da Tarde e do Estadão. Com este filme ele define e inova os moldes estéticos de um tipo de cinema que não se preocupa com a claridade dos fatos, filmes que buscam explodir com linguagem e mostrar uma relação totalmente pessoal da imagem com o Cinema, a Política, a Arte e a Vida.

“Movimento” instaurado posteriormente ao Cinema Novo, ambos tinham alicerces ligados ao Neo-Realismo Italiano, porém o Cinema Novo era ligado à cultura Brasileira (cangaceiros, negros, pobreza) enquanto que o Cinema Marginal tinha uma proposta mais experimental, era ligado a várias artes, ligado ao anarquismo (os meios de comunicação de massas, as drogas, o psicodelismo, o nonsense em geral).

Fanático por Orson Welles e Godard, Sganzerla começa seu filme com uma homenagem ao diretor francês. Ao invés de créditos iniciais convencionais, o filme inicia com um painel luminoso na qual se movimentam por ele as informações. Começa com “um filme de cinema de” e logo após o nome de toda equipe que idealizou o filme. Paulo Vilaça (Jorge) faz o papel principal, o roteiro do filme foi baseado na vida de João Acácio Pereira da Costa, bandido catarinense que atormentou a polícia paulista na década de 60.

Helena Ignez (Janete Jane) que futuramente casaria com o diretor e seria a musa do Cinema Marginal cria um estilo de atuar debochada, extravagante. Ela faz o papel de uma prostituta que se torna a relação mais pessoal entre o assassino e as pessoas. Um momento que o assassino deixa de matar e começa a amar. O filme feito em um estilo documentário utiliza sempre de recursos da comunicação em massa (rádio, TV) sempre com um tom debochado, uma narração policial sensacionalista.

O matador nos lembra o poeta de Terra em Transe que com técnicas extravagantes consegue invadir mansões na capital paulista sempre com uma lanterna vermelha e sempre a manter um diálogo com suas vítimas. Um anti-herói que na história real só era odiado pelos policiais, o povo de um certo modo o amava, os lembrava um Robin Hood moderno que ao invés de distribuir o dinheiro roubado aos pobres, distribuía seu sêmen à burguesia.

O desfecho se dá com mais uma homenagem a Godard, dessa vez a Pierrot le fou, o bandido finge ter sido baleado pela polícia e cambaleia a gargalhadas, ironizando o medíocre serviço da polícia que não consegue e nunca conseguirá pegá-lo. Dessa vez ele não se suicida com uma dinamite como no filme de Godard, mas morre eletrocutado num lixão. Posteriormente seu corpo é achado pela polícia que duvidando ser o famoso assaltante, convoca o delegado ao local que comete o mesmo erro que o bandido e acaba morto eletrocutado e morre ao seu lado gritando ao final comicamente: “Mamãe!”

Com certeza esse filme é um marco no Cinema Brasileiro, aclamado pela crítica, Sganzerla estréia seu longa dignamente como Acossado de Godard e Accatone de Pasolini. O Bandido da Luz Vermelha satiriza tudo e a todos redefine os moldes conservadores e cria os futuristas. Genialmente editado, torna-se o expoente máximo do Cinema Marginal.

por Lucas Murari - Cineplayers

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O.Bandido.Da.Luz.Vermelha.(1968).DVDRip.XviD.avi

482. O BEBÊ DE ROSEMARY(1968)

Primeiro filme de Roman Polanski realizado na América. A trama, baseada em livro de Ira Levin, é diabólica: alugando um apartamento em antigo prédio de Nova Iorque, os recém-casados Rosemary e Guy Woodhouse (Farrow e Cassavetes) organizam suas vidas com pequena ajuda dos vizinhos Minnie e Roman Castevet (Gordon e Blackmer). Guy é ator e luta por um papel de destaque, enquanto Rosemary decora com ar mais alegre o apartamento onde anteriormente foi cometido um crime. Guy consegue um papel graças a um acidente com o ator titular e, logo depois, Rosemary tem um pesadelo no qual é possuída pelo demônio. Passado algum tempo, Rosemary descobre que está grávida e é tratada por Minnie e o médico desta, Dr. Sapirstein (Bellamy), com vitaminas especiais. Fatos estranhos levam Rosemary a desconfiar que todas estas pessoas estão envolvidas com magia negra, começando a suspeitar que o marido, um ator que, literalmente, venderia a alma ao diabo para conquistar o sucesso, mantém ligações perigosas com vizinhos praticantes de bruxaria, que desejam possuir o filho dela que vai nascer.

Premiações
*Oscar 1969 (EUA)
- Venceu na categoria de melhor atriz coadjuvante (Ruth Gordon).
- Indicado na categoria de melhor roteiro adaptado (Roman Polanski)
*BAFTA 1970 (Reino Unido)
- Indicado na categoria de melhor atriz (Mia Farrow).
*Prêmio David di Donatello 1969 (Itália)
- Venceu na categoria de melhor atriz etrangeira (Mia Farrow).
- Indicado na categoria de melhor diretor estrangeiro (Roman Polański).
*Globo de Ouro 1969 (EUA)
- Venceu na categoria de melhor atriz coadjuvante (Ruth Gordon).
- Indicado nas categorias de melhor atriz de cinema - drama (Mia Frrow), melhor trilha sonora (Krzysztof Komeda) e melhor roteiro (Roman Polanski).

Curiosidades
- Foi durante as filmagens de O Bebê de Rosemary que a atriz Mia Farrow se divorciou de seu marido, o cantor Frank Sinatra.
- Oito anos após o lançamento de O Bebê de Rosemary , foi produzida para a TV americana uma sequência do filme, entitulada Look What's Happened to Rosemary's Baby.
- Originalmente, Roman Polanski queria Tuesday Weld para interpretar Rosemary e Robert Redford para o papel de Guy Woodhouse (John Cassavetes). O ator estava ocupado filmando Os Amantes do Perigo e Robert Evans preferiu Mia Farrow para viver a protagonista.
- O edifício Dakota Building, localizado no bairro Upper West Side, em Manhattan, foi rebatizado como The Bramford para aparecer em O Bebê de Rosemary.
- Roman Polanski é o diretor de O Bebê de Rosemary, mas antes de ele ser contratado, os produtores ofereceram o filme a Alfred Hitchcock.
- Existem rumores de que Anton LaVey, fundador da Igreja de Satã, serviu como consultor técnico da produção e interpretou Satanás na cena da gravidez. No entanto, isto é falso, pois LaVey jamais teve envolvimento com o filme.
- A atriz Sharon Tate era esposa de Roman Polanski e estava grávida em 1969, quando foi assassinada pelo serial killer Charles Manson e seus seguidores. Eles batizaram a série de assassinatos como “Helter Skelter”, mesmo nome de uma música dos Beatles, de 1968. Anos depois, John Lennon foi morar em um apartamento no mesmo prédio em que O Bebê de Rosemary foi filmado, o Dakota Building. Lennon foi morto em 1980, nas proximidades do edifício.
- Sharon Tate faz uma ponta na cena em que Rosemary dá uma festa para seus “jovens” amigos.
- A voz da canção de abertura é de Mia Farrow.
- Roman Polanski se manteve o mais fiel possível ao livro de Ira Levin. Diálogos, esquemas de cores e até mesmo o figurino foi adaptado literalmente do que é descrito pelo autor. O diretor chegou até mesmo a perguntar a Levin qual era o número da revista New Yorker em que Guy Woodhouse vê uma camisa que quer comprar. Levin confessou que inventou esse detalhe.
- William Castle comprou os direitos de adaptação do livro e levou o projeto a Robert Evans, da Paramount Pictures. Evans concordou em aprovar o filme apenas se Castle não o dirigisse. Isto devido à fama de Castle como diretor de filmes de terror de baixo orçamento. Em troca, ele concordou em fazer uma ponta como um homem próximo à cabine telefônica.
- A voz no telefone do ator que fica cego devido a uma maldição para que o marido de Rosemary consiga um emprego é de Tony Curtis.
- Rosemary diz a Terry Ginoffrio em certo momento: “Eu pensei que você fosse Victoria Vetri, a atriz”. Ela responde: “Todo mundo diz isto, mas eu não vejo semelhança”. Victoria Vetri é o nome verdadeiro da atriz Angela Dorian, que interpreta Terry.
- De acordo com Mia Farrow, as cenas em que Rosemary caminha em frente ao tráfego de carros foram espontâneas e genuínas. Roman Polanski lhe disse: “Ninguém vai atropelar uma mulher grávida”.
- Junto com Repulsa ao Sexo (1965) e Le Locataire (1976), O Bebê de Rosemary forma uma trilogia incidental de Roman Polanski sobre os horrores de se morar em apartamentos ou na cidade.
- O bebê de Rosemary nasce em junho de 1966. Ou seja, 6/66.
- Este foi o primeiro filme americano de Roman Polanski. Antes, ele quase dirigiu Os Amantes do Perigo (1969), mas Robert Evans, da Paramount, decidiu que O Bebê de Rosemary seria mais apropriado para Polanski.
- Mia Farrow teve que comer fígado cru para uma cena do filme.
- Este foi o último filme do supervisor de efeitos visuais Farciot Edouart. Entre as produções que contam com seu trabalho estão Crepúsculo dos Deuses, Os Dez Mandamentos e Um Corpo Que Cai.

Crítica
Lançado em plena época da contracultura, o Bebê de Rosemery suscinta polemica. É o tipo de filme ame-o ou deixei-o. Hoje em dia, onde tudo aparece de forma escancarada no gênero, o filme pode decepcionar aqueles ávidos por doses generosas de sangue e sustos fáceis. Contudo, ver o filme de Polanski apenas como um produto feito para provocar este tipo de efeito é reduzi-lo ao mínimo. Existem vários elementos que o tornaram uma obra prima do horror. Dentre seus méritos está a narrativa que apesar de lenta consegue prender o tempo todo a atenção do espectador, as atuações brilhantes ( principalmente de Mia Farrow e Ruth Gordon), e a direção brilhante de Polanski que em determinadas cenas funde delírio e realidade. É este aspecto tão bem explorado pelo diretor que garantiu a longetividade do filme. A ambiguidade é conduzida até os momentos finais. Tudo o que espectador vê é pela perpectiva de Rosemary. Por isso mesmo sem cenas violentas, o Bebe de Rosemery é capaz de provocar calafrios. Sua importância ainda é grande e por isso estão pensando em refilma-lo. Esperamos que o futuro remake não seja literalmente um horror como tantos filmes que fizeram a fama do gênero.
(por Alessandro em Cinemacafri)

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474. O BAILE DOS BOMBEIROS (1967)

Numa pequena cidade do interior da Tchecoslováquia, o corpo de bombeiros local está em festa para comemorar o aniversário de 86 anos de idade do ex-chefe. Toda a população foi convidada para a grande celebração. Mas as coisas não estão saindo como se planejava. Primeiro, há um malandro na festa roubando os prêmios do bingo; e os bombeiros estão tendo dificuldade para selecionar as garotas que irão concorrer no concurso da mais bela Miss Corpo de Bombeiros - isso porque não há candidatas e, quando aparece uma, ela não é exatamente bela.
Considerado pela crà­tica como um marco na filmografia de Forman, logo após a invasão da Tchecoslováquia pela URSS esse filme foi proibido e banido, precipitando desta forma a mudança do diretor para os EUA.

Premiação
Indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1969.

Crítica
Era uma vez, na segunda metade dos anos 60, um cinema tcheco. Claramente influenciado pela novelle vague francesa, jovens diretores retratavam na tela o anseio por um pais mais livre, sem a vigilância de um Estado ditatorial. Era a chamada Nova Onda Tcheca. Toda um geração de cineastas veio desta fase: em 1963, Vojtech Jasny lançou o hoje cult Um Dia, Um Gato, vencedor do Prêmio Especial do Juri do Festival de Cannes daquele ano. No ano seguinte, Jan Kadar dirigiu A Pequena Loja da Rua Principal e levou para casa o Oscar de melhor filme estrangeiro. O feito se repetiu em 1967, quando Jiri Menzel realizou Trens Estreitamente Vigiados.

Dentro destes nomes, o mais sucedido foi, sem dúvida, Milos Forman. Ele surgiu justamente nesta época. Sua estréia na direção de longas ocorreu em 1964, com o filme Pedro, o Negro. Forman já demonstrava enorme sensibilidade ao contar a história de um rapaz de classe inferior que trabalhava como vigia de um supermercado, cortejava a moça mais bonita da escola e, ao mesmo tempo, recebia uma educação do pai das mais severas. No ano seguinte, com a comédia amarga Os Amores de uma Loura, passou a ser reconhecido internacionalmente. Seu filme foi indicado aos Oscars de filme estrangeiro. Em 1967, voltou a fazer sucesso com esse O Baile dos Bombeiros, novamente agraciado com uma nomeação ao prêmio da Academia.

Com a tomada da cidade de Praga pelos tanques russos na mais famosa de suas primaveras, lábios foram selados e a liberdade de expressão colocada de lado. Obrigado a optar entre sujeitar-se à censura prévia ou a desligar sua câmera, Forman resolveu enfrentar o desafio de mudar de paí, de continente, de lí­ngua, de culturas e hábitos. Foi morar na terra do cinema. E como a geografia não represa o talento, o diretor tornou-se um dos mais respeitados da sua geração. Fama esta construída ao longo de 30 anos de serviços prestados em solo ianque e ei“ pasmem! - apenas sete filmes no currículo. Tal e qual Robert Altman e Woody Allen, talvez os maiores ícones da filmografia americana contemporânea em atividade hoje, Forman é referência para outros cineastas em início de carreira e daqueles que fazem com que atores embarquem em seus projetos antes mesmo de ler o roteiro. Não seria exagero afirmar que dois ou três dos maiores filmes americanos dos últimos 30 anos devem ser debitados na conta de Forman.

O Baile dos Bombeiros foi o último filme que Forman realizou antes de embarcar para os EUA e seu primeiro trabalho em cores. Lançado numa época em que a antiga Tchecoslováquia dispunha de pouca ou nenhuma liberdade cultural, o filme teve enorme restrição por parte da censura imposta pelo regime comunista do país. As autoridades observavam na história de um grupo de bombeiros que organizam um baile para presentear o seu comandante mais idoso, uma espécie de retrato dos problemas estruturais pelos quais a Thecoslováquia atravessava. A burocracia (a demora na escolha da rainha do baile), a ineficiência das autoridades públicas (o atraso dos bombeiros para apagar o incêndio no final), a escassez de bens de consumo(os pequenos furtos das prendas cometidos pelos participantes da festa) etc.

De sua parte, Milos Forman sempre negou estas acusações. Na edição americana do DVD, o diretor concede uma entrevista bastante elucidativa, dizendo que a intenção foi apenas realizar uma comédia ligeira, sem qualquer conotação política. A própria duração da fita “ pouco mais de 70 minutos “ comprovaria isso. Segundo Forman, a implicância do governo em censurar partes do filme ou até mesmo o filme inteiro - era a maior prova da estupidez e da insegurança do regime, sempre propenso a se perpetuar no poder e esconder as mazelas da administração através da limitação do direito de expressão dos administrados (mais tarde, como a historia nos contou, a queda de um certo muro, localizado numa certa cidade alemã, trouxe à tona os profundos problemas econômicos dos países comunistas do leste europeu).

Hummm. Comédia ligeira? Mero passatempo? Difícil acreditar. Basta observar o conjunto da obra de Forman, e nela vamos perceber a presença constante da temática política. Logo na sua estréia, no já citado Pedro, o Negro, o garoto Peter sofre com a educação quase que militar do pai. Sua expressão de passividade, sua subserviência enquanto o patriarca desfila suas lições de moral, são emblemáticas. Ainda que de forma sutil, o diretor usa a instituição familiar (pais versus filhos) para construir com eficiência a metáfora da relação dos cidadãos tchecos com o estado autoritário. Anos depois, já em solo americano, ao adaptar o livro de Ken Kesey, Um Estranho no Ninho, talvez seu filme mais famoso, Forman troca o ambiente familiar pelo hospitalar, e mantêm-se fiel à sua temática: a dominação do particular pelas instituições. A enfermeira vivida por Louise Fletcher é, antes de um personagem, um símbolo. Ainda nos anos 70, Forman trouxe para as telas sua versão de Hair, cujo conteúdo político é a própria essência do filme. Na década de 80, com Na Época do Ragtime, adaptado da obra de Doctorow, o cineasta toca na ferida do racismo e, como não podia deixar de ser, investiga a dominação do negro por um estado dominado por brancos. Mais recentemente, em O Povo Contra Larry Flynt, Forman volta suas atenções novamente (e dessa vez de forma mais explícita) à relação do indivíduo e o estado. Para tanto, foi buscar seu cenário perfeito no mundo da pornografia e na luta obstinada que o editor da revista Hustler empreende contra as autoridades americanas que teimam em proibir a divulgação do seu material.

Diante destas evidências, parece difícil negar que O Baile dos Bombeiros tem intenções mais ambiciosas do que ser uma simples comédia passageira. Na verdade, Forman utiliza-se de um expediente comum aos cineastas de países com forte repressão política. Para driblar a censura, os artistas valiam-se das simbologias e metáforas para discutir os temas que realmente importavam. Na época franquista, por exemplo, Carlos Saura cansou de fazer filmes alegóricos (Ana e os Lobos, Cria Cuervos, A Prima Angélica, etc.), em que os personagens não representavam pessoas propriamente ditas, mas sim as instituições oficiais, como o exército, a igreja e a família. No Brasil mesmo, durante a ditadura militar, cineastas como Glauber Rocha, Cacá Diegues e Arnaldo Jabor faziam das tripas coração para que os censores não percebessem as mensagens decodificadas. Por vezes, como por exemplo em Barravento (1962), de Glauber Rocha, o roteiro era tão alegórico, que os espectadores saiam do cinema sem entender onde estava o começo, o meio e o fim.

Talvez para o público de hoje, do pós-Muro de Berlim, seja difícil captar o impacto da obra na Tchecoslováquia e a reação das autoridades às mensagens veladas. Mas o lado mais irônico de tudo isso é que, mesmo abstraindo as entrelinhas políticas (ou até mesmo para quem não as perceba), O Baile dos Bombeiros funciona. A ambientação, os atores não profissionais, a escolha de pessoas não propriamente bonitas (ao contrário do padrão, as meninas escolhidas para o concurso de rainha do baile estão a anos luz do protótipo de beleza), a espontaneidade, o humor por vezes ingênuo, enfim, tudo colabora para sentirmos a veracidade daquela história. O plot é simples: os bombeiros de um vilarejo decidem dar um presente ao chefe da corporação, já com seus 86 anos e devidamente aposentado. Decidem oferecer ao velhinho um machado em miniatura dentro de um estojo luxuosamente embalado. A entrega caberá à rainha do baile, escolhida durante a festa, dentre as moças ali presentes. Uma série de incidentes ocorrem no transcurso do evento, todos deles tratados com humor e muita sensibilidade. Ao final, um incêndio numa cabana de um morador da região fará com que os bombeiros abandonem seu baile e assumam suas funções.

Os mais acostumados à carreira americana de Forman, construída à base de filmes mais imponentes, mais longos, mas não por isso menos profundos ou de menor qualidade (pelo contrário, como não gostar de Amadeus?), é curioso assistir, com os olhos de hoje a O Baile do Bombeiros. Uma fita que o diretor consegue aliar humor, sensibilidade, simplicidade e sutileza, sem perder de vista seus temas mais caros, sua coerência artística

Por Régis Trigo

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Hori.Ma.Panenko.(aka.The.Firemans.Ball).(1967).DVDRip.XviD.avi

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470. BONNIE E CLYDE : UMA RAJADA DE BALAS (1967)

Vagando pelo interior americano durante a Depressão, Clyde Barrow e Bonnie Parker embarcam numa vida de crimes. Não queriam ferir ninguém. Era apenas uma aventura para os dois, e logo se apaixonam. Mas o público chocado, assiste a transformação desta aventura em algo brutal. Bonnie e Clyde desencadeiam uma onda de violência. Eles podem se machucar e tememos que sejam mortos. Bonnie e Clyde despertam intensas emoções, graças as inflamadas atuações do casal Warren Beatty e Faye Dunaway, e do fantástico elenco com Michael J Pollard, Gene Hackman e Estelle Parsons, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante em 1967 por sua participação neste filme. O diretor Arthur Penn mantém a tensão constante sem crueldades, com imagens fascinantes, graças ao trabalho do fotógrafo Burnett Guffey (que ganhou o segundo Oscar do filme) e o trabalho de montagem de Dede Allen.
Um filme descoberto pelos amantes de cinema como algo muito melhor do que um tradicional filme de gangster.

Premiações
*Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood, EUA
Oscar de Melhor Fotografia
Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante (Estelle Parsons)
*Academia Britânica de Cinema e Televisão, Inglaterra
Prêmio de Melhor Ator (Michael J. Pollard)
Prêmio de Melhor Atriz (Faye Dunaway)
*Festival de Cinema de Mar del Plata, Argentina
Prêmio de Melhor Filme
Prêmio de Melhor Diretor (Arthur Penn)
*Prêmios Bodil - Copenhague, Dinamarca
Bodil de Melhor Filme Não Europeu (Arthur Penn)
*Círculo dos Críticos de Cinema de Nova York, EUA
Prêmio de Melhor Roteiro

Indicado ainda ao Oscar de Melhor Filme, Melhor Direção (Arthur Penn), Melhor Atriz (Faye Dunaway), Melhor Ator Coadjuvante (Gene Hackman, Michael J. Pollard), Melhor Roteiro Original, Melhor Ator (Warren Beatty), Melhor Figurino.
Indicado ao BAFTA de Melhor Filme (Arthur Penn), Melhor Ator Estrangeiro (Warren Beatty)
Indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme - Drama, Melhor Ator em um Drama (Warren Beatty), Melhor Atriz em um Drama (Faye Dunaway), Melhor Direção (Arthur Penn), Melhor Roteiro, Melhor Ator Coadjuvante (Michael J. Pollard),Melhor Revelação Masculina (Michael J. Pollard)

Crítica
Um road-movie policial com climão western protagonizado por um casal de delinqüentes dotados de uma visão completamente surrealista de justiça. Isto é, provavelmente, o mais próximo que alguém pode chegar de uma definição que sintetize, ao mesmo passo, a simplicidade e a grandiosidade da salada de referências genéricas que constituem um dos principais clássicos do cinema hollywoodiano da década de 1960. Bonnie & Clyde - Uma Rajada de Balas, de Arthur Penn, faz uso de elementos verdadeiramente distintos em prol de uma unidade final inquietante, que exala a cada frame a ideologia de toda uma geração e se mantém até hoje como um brilhante exponencial no que tange ao conjunto de filmes mais influentes de seu período.

Ambientada na época da depressão estadunidense da década de 1930, anos após o estouro da bolsa de Nova York, que representou a falência do sistema econômico capitalista que vinha se condensando e expandindo na América, a obra trata do incomum senso de justiça de um recém formado casal de marginais, quando decidem partir para uma infindável jornada de assaltos a bancos (que, por conseguinte à crise, passaram a protagonizar uma verdadeira chacina residencial, despejando de seus lares milhares de famílias de agricultores para se apossar das terras) e, subseqüentemente, de fuga da justiça – auxiliados por outras três pessoas, um pequeno delinqüente que visa ao sucesso marginal e um casal formado pelo irmão de Clyde e sua mulher.

Inicialmente um projeto muito querido pelo francês François Truffaut, a inquietante saga de amor e violência foi parar nas mãos de um cineasta relativamente jovem e assumidamente estudioso da escola cinematográfica fundada por Truffaut, a nouvelle vague francesa. Esta aproximação entre Hollywood e o cinema europeu, por sinal, mesmo sem ter sido dirigido por um genuíno representante do cinema do velho mundo, resta forte como uma das mais importantes características de Bonnie & Clyde. A decupagem exagera nas referências ao charmoso cinema francês e transborda um espiritualismo típico de seus realizadores – evocando, muitas vezes, uma semelhança bem peculiar com as produções de Godard, amante dos contos de crime estadunidenses.

O ápice deste referencialismo se encontra no principal momento de Bonnie & Clyde, tanto narrativamente quanto qualificativamente: a amarga e ensurdecedora “rajada de balas” proferida por membros da justiça na seqüência derradeira da obra. Não tanto pelo trato visual da decupagem, composto por simples planos em closes e outro ângulo aberto na ação, mas sim pela montagem em “plano/contra plano” seqüencial que encerra com gosto de poesia rítmica toda a jornada física e emocional pela qual transitam ambos os protagonistas. A troca de olhares entre Bonnie e Clyde, momentos antes de serem alvejados por dezenas de projéteis metralhados pelos oficiais, revela a verdadeira mutualidade romântica que compõe o cerne de toda a aventura - artifício bastante surpreendente e perspicaz, por sinal.

Não obstante, a jornada em sua plenitude, embora perca fôlego em algumas (poucas, é verdade) seqüências, que atrapalham o desenvolvimento ágil e ilícito da narrativa, é composta por momentos apaixonantes, empolgantes sob o ponto de vista da ação e auxiliados com deliciosas pitadas de comédia e, como já dito, romance. Em alguns aspectos, Bonnie & Clyde chega a dialogar com a grande obra-prima da arte cinematográfica, o godardiano O Demônio das Onze Horas, não apenas pela supracitada referência na decupagem, mas sim pela forma com a qual é construída a relação entre o casal principal e todo o universo ficcional. Ainda assim, é uma referência boba, talvez pescada apenas pelo lado romântico com o qual vejo filmes depois de O Demônio das Onze Horas, mas a presença do espírito inquietante do cinema de Godard é bastante notável.

Embora particularmente interessante, o meticuloso processo de criação organizado por Penn ainda é respaldado por atuações da mais alta classe, provindas de alguns dos principais nomes do cinema da época. Warren Beatty provavelmente consegue aqui sua caracterização mais inesquecível, vencendo até mesmo seu trabalho de estréia na obra-prima máxima do mestre Elia Kazan, o amargo e impressionante Clamor do Sexo. Clyde é uma caricatura muito bem desenhada do famoso estereótipo durão de “justiceiro homônimo” dos westerns, enquanto Bonnie, vivida pela inebriante Faye Dunaway, extrapola qualquer visão preconceituada das personagens femininas e se estrutura como uma femme fatalle às avessas – por mais estranho que isso soe.

Ainda assim, toda a riqueza de sua composição não necessariamente representa exagero quanto à hermeticidade ou a uma suposta revolução fílmica. O desenvolvimento é linear, sem qualquer pretensão de inovação narrativa, e o objetivo é apenas um: divertir com classe e muito estilo, procurando beber de fontes variadas e transcender os estigmas mais conservadores da estética cinematográfica. Por final, é o que Arthur Penn e sua equipe realmente conseguem transmitir com Bonnie & Clyde, uma obra de arte classuda e recheada de violência, decupada nos moldes do cinema europeu de Godard e Truffaut e, com isso, levemente destituída do estilo clássico de Hollywood – com uma série de características atadas com muito charme, romantismo e empolgação.

Fonte Daniel Dalpizzolo - Cineplayers

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463. A BELA DA TARDE (1967)

Esta é a história de Séverine, jovem rica, casada com um cirurgião de sucesso e infeliz, que procura um discreto bordel para realizar suas fantasias sexuais e conseguir o prazer que seu marido não consegue lhe dar. Curiosa, Séverine termina acostumando-se a uma vida dupla. Até o aparecimento de Marcel, um delinqüente que se enamora da mulher e complica a cômoda situação da protagonista. Baseado no romance de Joseph Kessel.

Premiações
*Prêmios Bodil - Copenhague, Dinamarca
Bodil de Melhor Filme Europeu
*Sindicato Francês dos Críticos de Cinema, França
Prêmio da Crítica de Melhor Filme
*Festival Internacional de Veneza, Itália
Prêmio Leão de Ouro (Luis Buñuel)
Prêmio Pasinetti de Melhor Filme (Luis Buñuel)

Indicado ainda ao BAFTA (Academia Britânica de Cinema e Televisão, Inglaterra) - Prêmio de Melhor Atriz (Catherine Deneuve)

Crítica
Séverine, a Belle de Jour, sonha com os olhos abertos. No entanto, caminha pelas ruas com óculos escuros, como a persistir nos sonhos e em uma noite interior. Quando fixa o olhar em algum ponto, o que vê não é necessariamente o que está diante de seus olhos. Há, neste modo particular de ver, uma espécie de cegueira iluminada que nasce da maneira como a personagem vivida por Catherine Deneuve se deixa penetrar pelas imagens. Conscientemente ou não, Séverine descansa o olhar naquilo que está oculto, ou excessivamente aparente: os objetos, as pessoas, as ruas, os parques e o quarto no qual se prostitui falam de outro modo para ela. E para nós, espectadores, é quase mesmo impossível delimitar, sem reduzir, o que são as "imagens reais" e o que são as "imagens criadas" pela imaginação fértil (ou super-receptiva?) de Séverine. Já não há fronteiras, nem mesmo universos paralelos: o cinema é o espaço da desarticulação total do que é "subjetividade" e "realidade concreta". Em Bela da Tarde tudo é movimento, e o que interessa - como num bom filme de ação - é acompanhar os deslocamentos dos personagens (e da câmera que os segue).

Bela da Tarde (1967) é possivelmente o filme mais conhecido de Luis Buñuel. Pertence à fase madura de sua obra, que compreende títulos como Viridiana (1961), O Anjo Exterminador (1962), Diário de Uma Camareira (1964), Simão do Deserto (1965), Tristana (1970), O Discreto Charme da Burguesia (1972), O Fantasma da Liberdade (1974) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977). Pertence, portanto, a uma fase na qual se cristalizou um certo "estilo buñueliano", bastante diverso da primeira fase surrealista (Um Cão Andaluz, L'Age D'Or) e dos filmes realizados no México, durante a década de 1950. E poderíamos falar aqui em "estilo buñueliano" como se fala em um estilo "hitchcockiano", ou seja, como uma "marca registrada", o que inclui certo apelo à cumplicidade do espectador, que já sabe o que esperar - ou melhor, no caso de Buñuel, o que não esperar - do filme que irá assistir. A Bela da Tarde, aliás, não deixa de ser um "filme de mistério" (já que mencionamos Hitchcock). O suspense, porém, é de outra ordem: o que nos inquieta não é a fatalidade trágica, mas o acaso. O fio narrativo, de ressonância melodramática, é inteiramente subvertido pela forma como Buñuel sublinha o gesto concreto quando tudo é fantástico; abrir e fechar uma porta ou andar pela rua são atos igualmente carregados de absurdo.

Com a fluidez de um filme de gênero (mistério? melodrama?) e a ambigüidade característica de Buñuel, Bela da Tarde é sobretudo ritmo. Eliminando por completo a música de fundo, o filme se torna ainda mais musical, numa perspectiva próxima a de Robert Bresson, por exemplo. O som, os ruídos, realistas ou não, são sempre elementos que sublinham musicalmente as ações: passos que ecoam em um corredor ou sussurram em tapetes; os sinos de uma igreja ao longe; os cincerros das vacas, os guizos de uma carruagem, os cascos dos cavalos, o miar de um gato, os sons de uma buzina e o ruído dos automóveis. Buñuel se atém ao universo aparente do sensível: a mise-en-scène requer apenas a eficiência do gesto e do enquadramento. O corte não apenas nos faz sair de um lugar (espaço físico) para outro, mas nos transporta para percepções diferentes. Acompanhando a trajetória de Séverine, experimentamos o que é viver com a sensação permanente de uma suspensão temporal.

Filmando desta forma, Buñuel evita o que poderia fazer de A Bela da Tarde um péssimo filme: a construção moralista de personagens psicologizados. De fato, as motivações que levam Séverine a se prostituir (imaginariamente ou não) importam tanto quanto o conteúdo da misteriosa caixinha que o "cliente asiático" leva ao bordel de Anais. Buñuel não se interessa pelo "drama burguês". Prefere filmar os burgueses debatendo-se em seus dramas, da forma mais exterior possível (mesmo que o que vemos represente a subjetividade da protagonista). E é por isto que há tanto humor nos filmes de Buñuel (nem tanto em Bela da Tarde, mas principalmente em trabalhos como Simão do Deserto e O Fantasma da Liberdade). Mais uma vez, o gesto mais comum é tão perverso quanto os mais obscuros fetiches dos clientes do bordel. Pierre (Jean Sorel), o marido de Séverine, e seu sorriso empastelado; Husson (Michel Picolli) e sua polidez sarcástica; todos os tipos que passam pela Belle de Jour - pervertidos ou não - são tão ou mais monstruosos quando aparentam uma pretensa normalidade. O jovem Marcel (Pierre Clementi), o bandido que se apaixona por Séverine, é talvez o único personagem que escapa da galeria dos hipócritas - mas a ele é conferido um destino apropriado aos "personagens de exceção"...

Resolvendo trabalhar pela primeira vez na vida, Séverine decide optar pela mais antiga das profissões. Seu nome de guerra, Bela da Tarde, não somente indica a sua beleza, mas seu horário de trabalho, e a este horário Séverine agarra-se como a única bóia de salvação. Com um nome de guerra, ela termina por nomear seu próprio cotidiano. Mas não é a intenção de Buñuel nos guiar através do "dia-a-dia" de uma "mulher em busca de si mesma". Em A Bela da Tarde nenhum personagem merece o "privilégio da identificação" com o espectador, já que todos são filmados com absoluto rigor por uma câmera que os torna fantasmas de realidades múltiplas. Se Séverine se apresenta como um veículo para nos abandonarmos e nos entregarmos ao devaneio, tanto pior para ela: das duas às cinco da tarde, nós também somos donos da Belle de Jour e dela nos afastamos assim que soam as seis horas e ela se torna Séverine, a mulher frígida de Pierre. Ou melhor: é então que voltamos a observá-la enquanto ela vive seus sonhos ou pesadelos. De olhos bem abertos, que é, de resto, a maneira de se sonhar no cinema.

Fonte : Luís Alberto Rocha Melo - Contracampo

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La.Belle.De.Jour.(1967).(Dual.SPA.FR).DVDRip.DivX.avi

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