531. ENSINA-ME A VIVER (1971)

Um clássico com um dos mais improváveis pares do cinema, e que vai desafiar tudo o que você já viu ou aprendeu sobre amantes. Bud Cort é Harold, um jovem entediado com sua fortuna, mas interessado na morte. Ruth Gordon é Maude, uma exuberante velhinha esperta, que só vê boas intenções no mundo. Hal Ashby (Amargo Regresso, Muito Além do Jardim) dirige o roteiro de Colin Higgins (Golpe Sujo). Um filme inusitado e divertido, que prova que o amor não tem fronteiras. Cat Stevens é o autor da inspiradora trilha musical.

Premiações
- Indicado ao BAFTA na Categoria de Melhor Ator Iniciante (Bud Cort) em 1973
- Indicado ao Golden Globe nas categorias de Melhor Ator em gênero Musical/Comédia (Burt Cort) e melhor Atriz Musical/Comédia (Ruth Gordon) em 1972

Crítica
Uma das ideias para mim mais fascinantes de Jean Baudrillard no que diz respeito ao cinema é a de que este se coloca como uma espécie de «portal» entre aquilo que se chamou comummente a expressão cultural pré-moderna, na celebração do mito e da troca simbólica, e as expressões ditas modernas, que no advento do capitalismo, tornaram indistintas a cultura do simulacro e das massas. Desta forma, o cinema ganha um papel insubstituível pela forma como funde o que é da natureza do mito primitivo e cerimonial à comunhão própria das artes populares. Por pura ignorância sempre pensei que esse link que o cinema conseguia tinha, pela menos na minha cabeça tinha, sobretudo a ver com a qualidade da sua luz, da sua imagem.

Ao ver um filme como HAROLD AND MAUDE, de Hal Ashby é fácil compreender o meu erro. Desta relação proibida entre uma octogenária e um adolescente (Bud Cort numa expressão tão peculiar quanto Lorre), bizarria das bizarrias, fica-me a ideia que o lado cerimonial do cinema, a sua sedução, ideia tão cara ao filósofo francês, reside sobretudo numa série de afirmações, de elementos que parecem ter de ser enunciados, independentemente da capacidade de um cineasta os mostrar. Maude, segundo um olhar analítico, é uma velha com trejeitos de hippie, carregada de maneirismos, e é sobretudo, uma personagem que tem na boca o que quer dizer ao jovem suicída Harold. Mas que tem na boca sobretudo uma afirmação de vitalidade despropositada que quer a todo o custo passar ao espectador. Trata-se de um «erro narrativo», segundo a literatura que se produz sobre o assunto.

Contudo, seja Maude uma personagem erro, um coro que nos interpela, seja ele, o filme, carregado com o espírito seventies sublinhado pela intermitência da música de Cat Stevens, o certo é que há coisas que parecem terem de ser ditas no sentido de tornar a vida mais possível. Acatadas, ou não, têm de ser ditas. A sedução do cinema torna-se assim simultaneamente o poder fundador das suas imagens, mas também a celebração colectiva do puro artifício, do vazio de verdade que ainda assim é verdade. Uma verdade algures que fará sentido. Uma verdade que aqui quer convocar a nossa vontade de viver. Consegue-o? Não sei. Mas o seu esforço, o apelo à comunhão - comunhão que já nem existe hoje a não ser por portas travessas - está todo encapsulado em HAROLD AND MAUDE.

Por Carlos Natalio em Ordet

Curiosidades
- Quando ainda estava considerando se deveria aceitar ou não o papel de Harold, o ator Bud Cort pediu conselhos ao diretor Robert Altman, seu mentor,que o alertou para que evitasse ficar estigmatizado com um único tipo de personagem. Seguindo o conselho de Altman, Cort resolveu recusar o papel principal de Um Estranho no Ninho (1975), exatamente para que não ficasse sempre conhecido por papéis de malucos no cinema.

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513. A ESTRATÉGIA DA ARANHA (1970)

O jovem Athos Magnani Junior retorna a sua cidade natal a pedido de Draifa, viúva de seu pai, morto em circunstâncias estranhas há 30 anos. À medida em que Athos investiga o passado do pai, ele se envolve na teia criada por Draifa e passa a se identificar cada vez mais com Athos Senior, até se perder em alucinações onde eles são a mesma pessoa. A Estratégia da Aranha (em língua italiana: Strategia del Ragno) de Bernardo Bertolucci éconsiderado por muitos o seu melhor filme, apesar de ser feito para a RAI uma rede de televisão italiana.
O filme é inspirado em um livro do autor argentino Jorge Luís Borges que se passava
originalmente na Irlanda.

Crítica
O cinema, quando Bertolucci começou a filmar levado em parte por Pasolini (primeiro assistente de direção de Accatone, 1961; em seguida com o roteiro de seu primeiro longa-metragem, La commare secca, 1962) e em parte pela lembrança dos filmes vistos com o pai (Attilio Bertolucci, poeta crítico de literatura e de de cinema), em parte pelas leituras de Alberto Moravia (que adaptou em O conformista) e de Jorge Luís Borges (que adaptou em A estratégia da aranha), o cinema, na década de 1960, questionava o velho costume de se mostrar como uma perfeita imitação da realidade. Passava a se discutir como uma realidade à parte, verdade fotográfica, verdade imaginação, verdade mentira, fotografia e som em movimento. O cinema, então, traçava uma estratégia (como a da aranha) para mostrar ao espectador o filme não como um retrato objetivo da vida mas como uma visão subjetiva, a de um autor que fala da realidade por meio de um espetáculo. Bertolucci, então, propõe uma mistura de cinema e ópera.
Numa cidade como Parma, muitos tempo depois da morte do pai assassinado durante o fascismo, o filho chega para ver o que de fato se passou. A gente da cidade está nas ruas, de pé em cima de cadeiras para escutar mais de perto a ópera transmitida nos alto-falantes pendurados nas colunas da praça central. No começo de A estratégia da aranha |La strategia del ragno (1970), antes de ver a cidade, antes de entrar na história, o espectador vê o movimento sinuoso da câmera – ela corta o espaço da cidade, constrói um labirinto, faz do cenário aberto um palco fechado, algo semelhante ao telão por trás dos cantores de uma ópera. Depois, vê cenas que cortadas e remontadas aparecem aos olhos como árias cantadas: a cena vale mais pela musicalidade da imagem (a repetida expressão de um homem que vê o filho igual ao pai: “uguale!uguale!) do que a direta informação fotográfica que ela nos traz.

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La.Strategia.Del.Ragno.(1970).(subbed.PTBR).VHSRip.XviD-By.Carabina.[MKO].avi

Obtido em torrent no MKO , postado pelo usuário Valdemar

479. ERA UMA VEZ NO OESTE (1968)

Jill (Claudia Cardinale) é uma ex-prostituta de New Orleans que largou a vida na cidade grande para casar com Brent McBain (Frank Wolff), um sonhador dono de uma propriedade no meio do nada, viúvo e pai de três lindas crianças. Quando Jill chega à fazenda “Água Doce”, encontra uma chacina realizada na sua nova família pela posse das terras da família, que em breve será caminho de uma importante ferrovia. Em seu caminho surge o mocinho "O Gaita" (Charles Bronson), exímio pistoleiro que tem contas a acertar com Frank (Henry Fonda). Há ainda o vilão com pinta de herói Cheyenne (Jason Robards), que apesar de assassino, age com os mocinhos para provar sua inocência no caso.

Curiosidades
- O ator Henry Fonda inicialmente recusou o convite do diretor Sergio Leone para estrelar Era uma Vez no Oeste. Fonda apenas aceitou participar do filme após o próprio Sergio Leone viajar para os Estados Unidos e convencê-lo a estrelar Era uma Vez no Oeste.
- Originalmente era a intenção do diretor Sergio Leone que Clint Eastwood interpretasse o personagem que acabou ficando com Charles Bronson em Era uma Vez no Oeste.
- O diretor Sergio Leone pretendia que os três protagonistas de Três Homens em Conflito, Clint Eastwood, Lee Van Cleef e Eli Wallach, aparecessem em uma pequena ponta no segmento logo no início do filme, mas como Eastwood não estava disponível no período das filmagens de Era uma Vez no Oeste esta idéia acabou sendo arquivada.
- Al Mulock, que interpretou um dos três atiradores que aparecem na sequência de abertura do filme, se suicidou em pleno set de filmagens de Era uma Vez no Oeste.
- Os créditos do filme são mostrados no decorrer dos 14 minutos iniciais de Era uma Vez no Oeste.
- As filmagens externas foram realizadas em Monument Valley, nos Estados Unidos, locação costumeira de John Ford, e no deserto de Almeria, na Espanha. Já as filmagens internas foram feitas nos estúdios de Cinecittà, em Roma. Considerado lento pela crítica e pelo público, Era uma vez no oeste foi um fracasso de bilheteria. O filme só foi reconhecido mais tarde, e hoje é aclamado por muitos como um dos melhores westerns de todos os tempos. Houve um erro na tradução do título original para o inglês, e, conseqüentemente, para o português. O título em italiano, "C'era una volta il west", significa "Era Uma Vez O Oeste", ou seja, o fim do Oeste como era conhecido, que foi destruído pelo progresso.

Premiações
Em 1969 ganhou o David di Donatello na categoria de melhor Produção

Crítica
“Vi três casacos iguais a esse há pouco tempo, esperando um trem. Dentro dos casacos, havia três homens. Dentro dos homens, três balas”. A frase poderia soar como piada ou, pior, como clichê de terceira categoria, se fosse pronunciada no momento errado ou por um personagem equivocado. Não é o caso. Esse é apenas um dos abundantes momentos antológicos de um dos mais fantásticos faroestes de todos os tempos: “Era Uma Vez no Oeste” (C’Era una Volta il West, Itália/EUA, 1969), obra-prima de despedida do gênero feita pelo italiano Sergio Leone.

O autor da tirada impagável é o personagem clássico dos maravilhosos western spaghetti que Leone dirigiu na década de 1960: um pistoleiro sem nome, de passado misterioso, futuro incerto e objetivo desconhecido. Em “Era Uma Vez no Oeste”, o então iniciante ator Charles Bronson substituiu Clint Eastwood, protagonista dos três filmes anteriores do diretor. Basicamente, é o mesmo personagem da trilogia dos dólares, com uma pequena e significativa diferença: ao invés de andar com um cigarro apagado na boca, Bronson carrega uma gaita. Por isso, é apelidado de “Harmonica” por um co-protagonista, o bandido Cheyenne (Jason Robards, em esplêndida atuação).

A dupla se encontra pela primeira vez em um bar. Cheyenne acaba de fugir da prisão e descobre que alguém tentou jogar nele a culpa pela chacina de uma família da região, fazendo os assassinos usarem casacos idênticos às roupas que o bando dele usa – a mesma utilizada pelos homens que haviam tentado matar o gaitista. No mesmo bar está Jill (Claudia Cardinale), viúva que herdou a fazenda da família assassinada. Não vai demorar muito para que todos comecem a desconfiar que um certo Frank (Henry Fonda), capanga de um rico proprietário de terras na região, esteja por trás dos atos criminosos.

O filme de Sergio Leone é, nas palavras do próprio diretor, uma ópera de violência. Está correto. Leone é um estilista nato e construiu um filme silencioso, carregado de tensão e humor cínico, que explode em violência no momento certo, causando o máximo de impacto possível no espectador. O cineasta italiano tinha tudo para fazer um filme patético: ele não falava inglês, mas construiu o roteiro nessa língua; pediu para que o maestro e colaborador habitual Ennio Morricone escrevesse a trilha sonora (quatro temas, um para cada personagem principal) antes de filmar uma única cena, algo impensável em Hollywood; e dispensou o uso de storyboards, afirmando que tinha cada uma das cenas gravada da mente.

Leone estava certo, como sempre. Sua capacidade como criador dispensava esses artifícios banais. As quase três horas de “Era Uma Vez no Oeste” flagram um gênio no ápice de sua forma. Tome a seqüência de abertura como exemplo. Três temidos pistoleiros aguardam a chegada de um trem que traz algo esperado com ansiedade. A platéia não sabe o que é. Em onze minutos, sem diálogos e sem música, Leone estica a tensão a um ponto insuportável, utilizando apenas sons naturais (o rangido de um velho moinho, o zumbido de uma mosca, o apito do trem ao longe) e sua marca registrada – a combinação de closes dos rostos tensos e suados dos atiradores com paisagens panorâmicas de tirar o fôlego.

Como essa seqüência antológica existem muitas outras: a chacina da família irlandesa que desencadeia a trama; a longa tomada sem cortes da chegada de Jill à cidade de Tombstone, uma vila em construção; o ataque solitário de Cheyenne ao trem cheio de bandidos. A fotografia espetacular de Tonino Delli Colli valoriza cada rosto, cada plano, cada imagem, e consegue a proeza de combinar com perfeição os tons verdes da vegetação rasteira que predomina no deserto espanhol, onde a maior parte do filme foi produzida, à poeira vermelha de Monument Valley (EUA), onde Leone gravou algumas seqüências panorâmicas (o diretor mandou importar sacas do pó vermelho para espalhar nas locações interiores, como bares e fazendas, na Itália).

Aliado a tudo isso, Leone oferece uma direção de arte impecável, produzindo momentos que influenciariam vários grandes cineastas nos anos seguintes. Os casacos cor-de-terra da gangue de Cheyenne, por exemplo, tornaram-se um símbolo usado por assassinos de vários filmes feitos depois. Leone também exigiu que todos os atores usassem maquiagem que simulava a pele queimada pelo sol abrasivo, o que deu um realismo inédito à produção.

Outro acerto está na trilha sonora literalmente antológica, com quatro temas que se revezam, um melhor do que o outro (o emocionante lamento que acompanha os passados de Harmonica, em gaita e guitarra, ressoou em várias outras obras do mestre Morricone, enquanto os toques secos do banjo no tema de Cheyenne serviram de inspiração para a “Marcha Imperial” da série Star Wars).

Há ainda um quarteto de atores no melhor da forma. Robards quase rouba a cena como o cínico Cheyenne; Henry Fonda usa os olhos azuis como contraponto formidável para a frieza de um dos assassinos mais desalmados que o cinema já produziu; Bronson não precisa abrir a boca para impor respeito; e Cardinale está linda como nunca – e ainda fala grosso, como uma verdadeira dama desbocada, muito em voga nos anos 1960.

Os diálogos são a cereja no topo do bolo: apenas quinze páginas de conversas, o que daria algo em torno de 15 minutos em um filme normal. “Era Uma Vez no Oeste”, porém, não tem nada de normal. Não é à toa que Leone é o diretor predileto de Quentin Tarantino. O norte-americano se orgulharia de ter escrito a conversa seca entre Harmonica e Cheyenne, quando o primeiro entrega o outro ao xerife da cidade: “A recompensa por esse homem é de cinco mil dólares, certo?”, pergunta Bronson. “Judas se contentou com 4970 moedas a menos”, provoca Robards. “Não havia dólares naqueles dias”, retruca o pistoleiro. “Ah, mas filhos da p… já existiam”. Antológico é pouco.

Por Rodrigo Carreiro - Cine Repórter

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428. O EVANGELHO SEGUNDO SÃO MATEUS (1964)

Ao contar a vida de Cristo no registro híbrido entre documentário e ficção, a partir dos escritos do discípulo Mateus, Pasolini realizou uma de suas maiores obras-primas. O Evangelho Segundo São Mateus obteve amplo reconhecimento do público e da crítica, inclusive católica, apesar de sua conotação marxista, e recebeu 11 prêmios em 1964 (cinco deles no festival de Veneza). O filme segue de maneira fiel aos textos de Mateus todas as etapas da vida de Cristo, de seu nascimento à ressurreição. O Cristo pasoliniano, no entanto, é um Cristo revolucionário, mais humano que divino, com muitos traços de doçura e que reage com raiva à hipocrisia e à falsidade dos homens. A música é outro componente fundamental da trama e poucas vezes é interrompida, como quando Cristo diz suas últimas palavras: "Vocês ouvirão com os ouvidos, mas não entenderão, e verão com os olhos, mas não compreenderão, pois o coração deste povo se fez insensível e endureceu os ouvidos e fechou os olhos para não ver com os olhos e não ouvir com os ouvidos", frase que resume toda a proposta política, estética e humanitária do diretor italiano.

Crítica
Para sermos espectadores de Pasolini precisamos aprender a nos relacionar com suas intenções. Se possível, deixando de lado as polêmicas que envolvem seu nome e, por consequência, seus filmes. Em O Evangelho Segundo São Mateus, é notável apenas pelo título que não estamos falando de um filme para todos os públicos. Nessa poesia imagética que Pasolini nos recita, existem certos conceitos que precisam ser levados em consideração. A visão do diretor é extremista e largamente politizada. Via de regra, nesta poética de Pasolini, tudo tem carga simbólica e pouco se contesta o evangelho. Além disso, uso mediado da violência o difere de outros filmes que navegam sobre esta temática “da religião”. Talvez por isso tenha sido incluído na lista do Vaticano com os 45 filmes de temas religiosos aprovados pela Igreja.

Em O Evangelho Segundo São Mateus, o primeiro aspecto que se destaca é peso das medidas que Pasolini organiza neste filme. A visão pasoliniana de Cristo (ou da trajetória dele na Terra) é tomada pelo poder da palavra. O Cristo de Pasolini tem em seu semblante uma jovialidade carismática, que se configura em sua personalidade. Jesus é extremamente impaciente com algumas atitudes do homem, como a incompreensão das escrituras de Deus e as más interpretações de seus ensinamentos, além da falta de fé. Ao mesmo tempo, o ator Enrique Irazoqui (em excelente personificação), que interpreta o filho de Deus, parece bastante tolerante quanto a essas bagunças internas que o homem faz na criação de seu Pai, sempre se colocando amigável frente a essa “problematização”. A humanização de Cristo está muito mais concentrada nos efeitos dramático-psicológicos do que nas evitáveis cenas de tortura – se há violência nas imagens de O Evangelho Segundo São Mateus é muito por causa do psicológico e pouco por causa da agressividade carnal. Nesta poesia contempladora de Pasolini sobra espaço para o vislumbre das imagens, pois seu diretor acredita no poder destas enquanto contadoras de histórias. É muito mais um filme de imagens do que diálogos. Para Pasolini o silêncio da contemplação também é um ótimo diálogo.

Também não se preocupa Pasolini em revigorar a estética visual de seu filme, já que, em se tratando de um filme de época, seria natural o apelo por uma cenografia pomposa e mítica. Nada disso. À exceção dos figurinos, tudo foge a regra das produções que foram lançadas durante as décadas de 50 e 60. Segundo Pasolini, para exprimir a realidade da realidade precisamos versar sobre os objetos e as pessoas antes de nos preocuparmos demasiadamente com a reconstituição histórica ou a contextualização dos mitos. O elenco é de não-atores (Maria, inclusive, é vivida pela mãe do cineasta) e por isso usamos nesta análise o termo personificação. Enrique Irazoqui, o Jesus do filme, salienta essa percepção do diretor quanto à essência interpretativa que não é mesmo que atuações. São personagens protegidos pela neutralidade, onde as sensações chegam ao espectador em forma de emoção genuína.

É a história do Filho de Deus que Pasolini nos quer relatar. O Evangelho Segundo São Mateus ilustra como Cristo atraiu milhares de seguidores, conquistou e fiéis e operou seus milagres divinos. Como mostrado por Pasolini, Jesus é de uma parcimônia notável, seu discurso é inflamado. O filme segue os textos de Mateus sobre todas as etapas da vida de Cristo, e vai do nascimento a ressurreição. É mais no mais humano do que no divino que Pasolini projeta sua visão (a visão Mateus, para melhor dizer), pois enquanto mostra um homem caridoso e afetivo deixa transparecer uma grande irritação quanto à hipocrisia dos homens.

Plasticamente, este talvez seja um dos filmes mais econômicos de Pasolini, no que diz respeito à confecção de cada plano. Singelas, as cenas mostram o embate entre o milagre e os personagens, pois são eles que irão problematizar a fé. É tudo mostrado através de uma leveza de cortes. A direção de Pasolini é certa de que as coisas precisam ser mostradas, mas não necessariamente discutidas em prol de um argumento esteticista. A busca é pelo entendimento, não pela explicação. É também de se estranhar que o registro mais fiel já feito no cinema sobre a vida de Jesus seja obra de um cineasta comunista – a nível de curiosidade, Pasolini foi preso em 1962, por desrespeito à Igreja. Talvez seja por isso (por essa busca incessante pela realidade) que Pasolini tenha deixado de lado a carreira de escritor para seguir no cinema.

O Evangelho Segundo São Mateus não é um discurso para as massas, é, a rigor de sua complexidade, uma forma do pensar, “do amor pela vida que pulsa dentro das coisas”, como ele mesmo define. É um filme de uma paixão intensa e a proposta da imersão total funciona alegremente. A radicalidade dos posicionamentos ideológicos de Pasolini está presente em dosagens menores aqui, mas nunca posta como mero artifício para configurar uma estetização narrativa.

Fonte - Tudo [é] Crítica

Premiações
*Indicado a 3 Oscars - Melhor Direção de Arte, Melhor Figurino e Melhor Trilha Sonora em 1967
*Indicado ao BAFTA em 1968
*Venceu o Fita de Prata no Italian National Syndicate of Film Journalists nas categorias de Melhor Fotografia B/W , Melhor Figurino e Melhor Direção em 1965
*Venceu no Festival de Veneza o OCIC Award e o Prêmio Especial do Juri sendo indicado ainda ao Leão de Ouro em 1964

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386. O ECLIPSE (1962)

Após brigar com o namorado, Vittoria se apaixona por Piero, um sedutor e materialista corretor da Bolsa de Valores. Apesar do real interesse de Vittoria, Piero não deseja um relacionamento sólido, por conta da sua personalidade volúvel.

Premiações
- Ganhou o Prêmio Especial do Júri, no Festival de Cannes.

Crítica
O eclipse (L’eclisse; 1961) coroa a trilogia fundamental do cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Completando aquilo que ele começara a dizer em A aventura (1959) e seguira implacável por A noite (1960), o realizador altera a percepção cinematográfica da crise do homem do século XX diante dos impasses mal definidos dos relacionamentos pessoais. A questão homem-e-mulher em Antonioni adquiriu nos três filmes uma estatura diferente, um modelo que, apesar de ele antes já ter aprofundado seus temas em obras-primas como As amigas (1955) e O grito (1957), era desconhecido e secreto. No início de O eclipse planos e diálogos ríspidos e exasperantes revelam a insatisfação da protagonista ao contato com os rumos de sua relação com o amante; as preocupações, avanços e recuos das cenas iniciais entre Vitória e Ricardo não são tematicamente novas, novo é o olhar enviesado e marcadamente geométrico de Antonioni para o gesto humano circundado por um cenário característico. Antonioni é formalista; mas seu formalismo nunca é vazio: a profundidade está colada na forma. Em seus filmes da trilogia do vazio Antonioni depura o cinema que outro italiano, Roberto Rossellini, já apresentava a platéias perplexas e despreparadas no começo da década de 50 em Europa 51 (1952) e Viagem à Itália (1953).

Quem se dispuser a exercitar o olhar por seqüências ora de um, ora de outro filme da trilogia, parece que está assistindo a peças de uma mesma narrativa. A coerência destes filmes é seu coração estético. Em O eclipse a câmara persegue o caminhar e o rosto de Monica Vitti, mulher do cineasta; se você olhar em seguida um plano de Jeanne Moreau caminhando em A noite, terá a impressão de que são partes da mesma caminhada. Em O eclipse um ventilador gira mexendo as páginas de um livro; os planos de natureza do começo de A aventura poderiam imiscuir-se dialeticamente nas observações densamente urbanas de O eclipse.

É impressionante a plasticidade lenta e elaborada de O eclipse, talvez o mais abstrato dos filmes da trilogia; quando o espectador se dá conta, já se foi uma hora de filme sem nada, o tédio mesmo em cena, a balbúrdia nas cenas da Bolsa de Valores, as estéreis indecisões sentimentais de Vitória, a figura plana e árida de Piero (um jovem e escultural Alain Delon). A magia de Antonioni vem do conceito de expor impiedosamente, numa forma tão revolucionária quanto adequada, a falta de perspectivas da burguesia européia de então.

O senso do cenário é um dado de que Antonioni nunca abdica; o cenário em Antonioni é uma personagem da linguagem. O símbolo está ali e parece bastar-se por si mesmo. É pelo raciocínio do cenário que se explica a conclusão narrativa de O eclipse, talvez a mais engenhosa conclusão cinematográfica de uma obra de Antonioni, sempre maravilhoso nos finais de seus filmes. Senão vejamos. Depois do aparente ajuste de Piero e Virótia, Antonioni dispõe planos diversos que buscam significar a estética urbana da década de 60. Um plano fixo de um objeto, outro plano fixo e outro objeto, e assim por diante, algumas breves panorâmicas, um pequeno e curvo plano aéreo, tudo articulado para gerar o último plano do filme, a intensa luminosidade do eclipse que cega o espectador e liquida com a visibilidade do filme. De certa maneira, a insistência de planos da seqüência final vai pouco a pouco abstraindo o conteúdo dos planos para se converter numa forma pura, que é a raiz da novidade reflexiva de Antonioni.

Há um paradoxo em O eclipse, cujo véu se torna obscuro de desvendar (as coisas nunca são simples com Antonioni): quanto mais se enraíza num cinema literário e existencial, mais a forma de Antonioni documenta o mundo. É mais ou menos este paradoxo ontológico que torna o fim de O eclipse tão inquietante: vemos as imagens do olhar interior de Antonioni ao mesmo tempo em que estão ali significativas documentações da civilização moderna. (Eron Fagundes)

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354. ERVAS FLUTUANTES (1959)

IMDb

O filme conta a estória de uma companhia de atores de teatro kabuki que, durante suas excursões pelo Japão, resolvem aportar numa pequena ilha de pescadores. Komajuro, um ator de meia-idade que foi um dos formadores da companhia, passa a ir todos os dias visitar uma antiga amante, Oyoshi, que é dona de um bar de saquê. Há anos tiveram um filho juntos, Kiyoshi, que acabara de se formar na escola e foi trabalhar nos correios. Porque Komajuro sempre foi um ator viajante e apenas esporadicamente estava presente, ele e Oyoshi sempre esconderam de Kiyoshi a identidade do pai, dizendo que ele era apenas um tio e que o pai de verdade dele tinha morrido há muito tempo...

Curiosidades
- A presença de garrafas em diversos planos poderá ter uma justificação menos lírica: Ozu não só bebia bastante como defendia uma forte ligação entre o álcool e a criatividade. Chegou até a declarar:

"Se o número de copos que bebes é pequeno, não pode existir obra-prima; a obra-prima emerge do número de copos cheios que consigas tomar."
(Não é uma coincidência que o filme Ervas Flutuantes seja uma obra-prima, basta olhar para a cozinha e ver o número de garrafas vazias).

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Ukigusa.(aka.Floating.Weeds).(1959).DVDRip.XviD-MDX.avi

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