427. GERTRUD (1964)

Gertrud, esposa de um aristocrata, vive um tedioso casamento e mantém paralelamente um relacionamento extraconjugal. Acreditando que assim, encontrará a fórmula do amor perfeito. Três homens (seu marido, um poeta e um pianista) a amam, mas nenhum deles seria capaz de colocar o amor acima de suas ambições materiais. Gertrud só aceitaria o amor nos seus termos, profunda sinceridade e total entrega.
Esta grande obra de Carl Th. Dreyer é uma adaptação da peça teatral escrita em 1906, pelo dramaturgo sueco Hjalmar Soderberg, onde a protagonista foi inspirada na mulher, com qual manteve um romance intenso. Dreyer dirigiu Gertrud com delicadeza e sensibilidade hipnótica, com poucos planos e uma rigorosa fotografia.
Este foi o último filme do mestre, Dreyer manteve-se mais uma vez na busca da simplicidade estética e do minimalismo dramático, para conseguir os mais profundos sentimentos.

Crítica
Quase uma década depois de A Palavra (Ordet), Dreyer faz aquele que seria seu derradeiro filme, o estonteante Gertrud. Um trabalho de depuração se observa em seus dois últimos filmes, uma purificação da forma e também do texto: só se fala e só se mostra o essencial. Na montagem não há nenhum contracampo: este se torna um local imaginário, um segundo compartimento que a mente do espectador constantemente acopla às imagens mostradas no filme, para ao fim se completar um drama em dupla camada que ressoa a substância mesma de Gertrud, e quem sabe de toda a obra de Dreyer: o material e o idealizável, a fé e a experiência concreta, o que é visto e o que só pode existir sob uma crença compartilhada (no caso, a assimilação de um fora-de-quadro que não precisa aparecer para ser real).

Primeiro momento mágico do filme: o plano-seqüência que começa com o olhar lançado ao espelho. Essa superfície que reflete o mundo em profundidade reenvia a Gertrud sua verdade mais implacável: a solidão que redireciona e torna secundária toda outra característica possível (a começar pela vaidade). É o começo de um plano em que muita coisa está para acontecer, e a câmera se move até com alguma ansiedade, quase afoita para nos mostrar o decorrer do filme (ou talvez ela mesma precise descobrir o que vai acontecer). Em Gertrud, Dreyer consegue de sua câmera um interessante comportamento duplo, pois a precisa marcação do plano divide espaço com um sentimento espontâneo do instante, ou uma espécie de sensibilidade pontual da cena, no sentido de fazer pequenos movimentos que são como respostas instintivas ao ritmo que os atores encontram durante a cena, diferentemente dos grandes travellings e das panorâmicas reveladoras que dão a espessura de um exaustivo ensaio prévio. Gertrud é a escrita livre de uma tragédia perfeitamente estudada. Do início ao término dos planos, a palavra e o pensamento devem se encontrar numa expressão comum.

Dreyer sugere à sua personagem-título uma saída bastante iluminada, mesmo que não pareça acolhedora de todo: uma saída para o branco, uma desaparição súbita no excesso de luz e de claridade. Toma-se o branco, de maneira geral, como mistura de todos os matizes – o Todo indistinto. Pois Dreyer ilustra através do branco um mergulho violento na idealidade que serve como fonte de toda a tragédia de sua personagem. É a busca evasiva por um amor ideal o que ele simboliza. O filme conflui para um retiro radical de Gertrud, uma vez fracassado seu projeto emocional grandioso porém irrealizável. Na cena em que Gertrud olha para o quadro atrás de si e reconhece exatamente a cena de um sonho que teve, o filme trai suas palavras, sua defesa do livre-arbítrio em oposição ao fatalismo de que seu pai fora um árduo defensor. A câmera faz um recuo ameaçador e enquadra em maior ângulo a imagem da mulher nua sendo devorada por lobos. A cena é análoga àquela do início, mas agora se trata de um outro tipo de espelho, mais adequado à figuração evocativa do sonho. A revelação, contudo, é a mesma.

Num flash-back iluminado por um branco alusivo e obsedante, Gertrud encontra junto ao desenho de seu perfil, feito por um amante do passado, as palavras que a devastam: "o amor de uma mulher e o trabalho de um homem são inimigos mortais". Entre o jovem pianista com que vive uma relação frívola e passageira, o marido de quem não gosta mais e o ex-amante que não corresponde a seus anseios, um mosaico incompleto se desenha sobre o coração de Gertrud. Ela está em contato com o mundo através de toda a superfície de seu ser, mas ainda assim o experimentando com uma grande parcela de desafecção. Ela diz coisas como: "Não há felicidade no amor", ou "Meu coração envelheceu". A forma narrativa busca um certo grau de desligamento físico na descrição de como ela se porta e se desloca no mundo. O olhar lasso de Gertrud é o signo mais forte e pregnante do filme, talvez seu único fato incontestável, sua única evidência verificável. Mas é um signo sem significação. A beleza de Gertrud – como de praxe na obra de Dreyer – é de uma tal ordem que não se descreve. À semelhança de A Palavra, o filme realiza uma condensação de diferentes níveis de entendimento do mundo. Mesmo o místico e o obscuro se sucedem na ordem natural das coisas. Dreyer invoca uma permutabilidade com o mundo, e uma presença nele, muito anterior à inteligência.

Segundo uma inscrição original e inesperada, os corpos do filme parecem representações espelhadas na antiga arte egípcia. Os movimentos das pessoas não dispensam uma organicidade, mas são também assustadoramente mecânicos. As partes da figura humana são dispostas de tal forma que se apresentam ou em projeção totalmente frontal, ou em puro perfil. Vale lembrar que a intenção artística egípcia era dirigida não à variável, mas à constante, não à simbolização do presente vital, mas à realização da eternidade intemporal (por isso, ao contrário dos gregos, reproduziam a forma e não a função orgânica do ser humano). Com essa inusitada aproximação, Dreyer põe às claras sua expectativa em relação às vidas mostradas no filme. Trata-se menos de simular uma vida do que de criar substrato material para outra vida: rosto semi-mumificado, Gertrud está praticamente à espera de reanimação, ou ao menos de uma recarga afetiva.

É só a uma personagem que dizem respeito a mise en scène e o drama do filme; os demais corpos são agentes de reforço, estão ali para construir ao lado de Gertrud seu sentimento de "a sós com o universo". Os personagens não se olham enquanto dialogam não por uma exigência da sociedade em que vivem, mas por uma premissa dramatúrgica colada à natureza da protagonista, que só enxerga um alhures, um mundo formado por tudo que não está ao seu alcance. Gertrud é portanto uma dramaturgia do inalcançável, ou daquilo que está ainda – e eternamente – por suceder. Já na velhice, visitada pelo amigo de longa data, Gertrud diz que vive como uma eremita, esquecida por todos, mas que precisa da solidão e da liberdade. Ao amor incompleto, a irredutível Gertrud prefere a reclusão. Tudo ou nada: o coração não trabalha com meias-medidas. Qual será seu mistério? Na seqüência final, Gertrud concorda com seu amigo e afirma: "O amor é tudo". Mas a solidão é o absoluto, o que prevalece.

Fonte: Contracampo - Luiz Carlos Oliveira Jr

Premiações
Vencedor do Bodil de melhor filme em 1965 e do FIPRESCI Prize no Festival de Veneza no mesmo ano.

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292. A PALAVRA (1955)

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Uma família de fazendeiros, unida por fortes laços emocionais, passa por momentos de tensões provocados por pequenas desavenças. Sua rotina, após retorno de um dos filhos do patriarca, é modificada pela sua aparente loucura, que tudo indica, deriva de um estudo radical teosófico, que o fez acreditar ser Jesus Cristo. Nem todos aceitam que Johannes Borgen seja demente e fanático. E essa situação estará à prova, depois que um ente querido fica doente. Adaptação da peça teatral de Kaj Munk, pastor e dramaturgo, muito conhecido nos países escandinavos, que foi assassinado pelos nazistas. A Palavra é considerado uma obra-prima dentre os filmes que exploram o poder da fé, do amor e do sobrenatural. Isso se deve a maneira "realista" e "naturalista" que enfoca o tema. Ovacionado no Festival de Veneza, com o Leão de Ouro em 1955, é considerado um dos mais belos filmes em preto-e-branco já produzidos. É possível que este filme não influencie a nossa crença religiosa, mas, por meio dele, presenciemos um dos momentos mais marcantes da história da sétima arte.

Premiações
Leão de Ouro em Veneza - 1955
Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro - 1955

Curiosidades
Obra-prima falada do genial Carl Theodor Dreyer. Um dos raros diretores da história da sétima arte que conseguiram fazer obras primas tanto no cinema mudo como no cinema falado. Fundamental diretor da primeira fase do cinema.

Crítica
Há toda uma mítica em torno do cineasta dinamarquês Carl Theodor Dreyer. Muitos consideram seu cinema, de longos e lentos planos-seqüência, insuportável, difícil a beira do irracional, acusando-o por seu rigor excessivo e perfeccionismo. Já uma grande leva de críticos endeusam o diretor a ponto de compará-lo aos grandes mestres do cinema da primeira fase, aqueles que passaram do mudo para o falado, como David W. Griffith e Sergei Eisenstein. Contribui para a aura o fato de sua carreira ter sido um fiasco e de uma de suas atrizes, Maria Falconetti, ter ficado louca depois de ter filmado sua obra mais conhecida, O Martírio de Joana D’Arc (para conseguir o olhar desesperado da personagem, o diretor a trancafiou numa cela por uma semana).

Praticamente desconhecido no Brasil, Carl Dreyer teve seis de seus 14 longa-metragens lançados recentemente pelo selo Magnus Opus. Traz três de seus filmes mudos (A Quarta Aliança da Sra. Margarida, O Martírio de Joana d'Arc e Mikael), os maiores fracassos (O Vampiro e Dias de Ira), além de obras-referência para outros grandes cineastas: A Palavra e Gertrud.

Os elogios, quando existem, são extremos. André Bazin, diretor da Cahiers du Cinéma, disse que, depois de A Palavra, o cinema poderia se render a cor, pois o que era para ser feito em preto-e-branco Dreyer o fez nesse filme. Idem para François Truffaut, ainda crítico na mesma revista, antes de ser tornar cineasta, que tentou entender como o diretor conseguiu o tom leitoso de branco em A Palavra e sua beleza fantasmagórica, que casava com perfeição com a história do filme, praticamente um ensaio metafísico sobre religião, crença, estar no mundo e aceitação da natureza humana.

A história é simples. Um fazendeiro viúvo, ferrenhamente religioso, tem três filhos. O mais velho é ateu. O mais novo quer se casar com a filha do alfaiate, mas ela é de outra religião e o pai não permite. O do meio, para não fugir da sina de rebelde, foi estudar para ser padre, mas, remoído de dúvidas, é acometido de um transe teosófico e pensa que é Jesus Cristo. A aparente loucura do filho é motivo de incômodo para toda a família, que se desmorona quando a mulher do filho mais velho, Ingrid, morre ao tentar dar a luz ao filho. É quando o louco, pensando ter os poderes de Cristo, tenta ressuscitá-la.

Dreyer era religioso fervoroso e adaptou uma peça do padre Kaj Munk, assassinado pelos nazistas - a crítica mais conservadora impôs a Dreyer o estigma de cineasta a serviço do protestantismo. Obcecado com detalhes, foi à loja de roupas com a atriz Birgitte Federspiel para comprar as meias que ela usaria em cena. Não permitia que seus atores se movimentassem em cena nunca mais do essencialmente necessário – e isso poderia significar apenas uma leve inclinação na cabeça durante vários minutos. Esse zelo irascível é considerado o maior responsável por seu fracasso no cinema (vivia das rendas de um teatro público que dirigia) e, claro, sua marca indelével como diretor.

A Palavra é uma epifania e, para quem conseguir entrar no ritmo do cineasta, um dos grandes filmes do cinema. Vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1955, foi considerado, à época, ultrapassado, pois segundo os jornalistas que cobriram o evento ele tinha uma estética que remetia ao cinema mudo. Sem dúvida, Dreyer com seus planos miraculosos, lembra os quadros maneiristas e o jogo de sombra e luz de Rembrandt e Velásquez em sua composição, de perfeição formal fora do comum, dos melhores diretores da fase áurea da década de 20, como Murnau e Fritz Lang. Portanto, é melhor entender a crítica aqui como um elogio, não o apontamento de um defeito.

Não há motivo para se ter medo de Carl Dreyer. Seu cinema não é tão terrível assim. Apesar de lento, tem senso agudo de narrativa (mas o diretor jamais cedeu a nenhum apelo dramático e nunca acelera a trama, nem nos momentos mais angustiantes). Os diálogos, tensos e densos, são bonitos e sensíveis. Seus atores declamam o texto impassíveis, o que causa distanciamento com o público, é verdade, mas também permite uma profunda identificação com os temas propostos sem tomar para si nenhum ponto de vista.

De qualquer forma, ver A Palavra tem pelo menos um grande motivo: tem uma das mais belas fotografias da história do cinema, quiçá a mais bela de todas. Há também a cena do pai procurando o filho louco pelas belas planícies dinamarquesas. Ou a cena do alfaiate chegando com a filha ao funeral. Todas de uma beleza, não só plástica, mas também sensorial, que faz de A Palavra um momento único e inesquecível.

Por Demetrius Caesar
13/09/2006

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61. O VAMPIRO (1932)

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A história gira em torno de um homem chamado Allan Gray (Julian West), estudioso de vampiros, que chega a uma cidade para investigar o sobrenatural e acaba numa estalagem semi-abandonada onde encontra um enigmático velho com suas filhas. “O Vampiro”, do diretor dinamarquês Carl T. Dreyer (1889-1968) é, supostamente, inspirado no romance Carmilla de Sheridan LeFanu e foi seu primeiro filme falado, e ele inteligentemente usa poucos diálogos. Prefere usar movimentos de câmera (recurso pouco comum em sua carreira, porque sempre preferiu imagens estáticas) e efeitos de luz e sombra para causar o impacto necessário. Aliás, fotografado de forma espetacular por Rudolph Maté (que depois trabalharia em Hollywood em filmes como “Gilda”). É daqueles filmes que a cada revisão nos impressiona mais, provocando até certo fascínio. Mesmo porque Dreyer soube utilizar uma brilhante atmosfera de mistério com momentos oníricos e clima sombrio. Dentre as cenas marcantes destaca-se a que Allan Gray chega a sonhar com seu próprio funeral, e nós espectadores podemos ver o que acontece a partir de sua perspectiva dentro do caixão. Curioso é que o filme foi fracasso de público na época o que obrigou Dreyer a ficar dez anos sem dirigir (trabalhou como jornalista), até retornar com “Dias de Ira”. Mas hoje é considerado, com justiça, uma obra-prima do gênero.

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41. A PAIXÃO DE JOANA D'ARC (1928)

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Joana de Domrémy, uma mulher do povo,na França de 1431, que luta heroicamente contra a ocupação do seu país, é presa, torturada e queimada sob a acusação de blasfêmia. Transposto ao cinema por vários cineastas, Mélies, De Mille, Fleming, Uciky, Bresson, Rosslini e por último a versão Luc Besson, ainda assim a Joana D'Arc de Dreyer contínua como a mais espetacular e sensível versão. Dreyer usou a essência do cinema, a imagem, para mostrar a tragédia humana em grandes closes. Cinema em estado puro...

Crítica
"A Paixão de Joana D'arc é um clássico singular na história do cinema. Em quase sua totalidade o filme consiste em faces, ou seja, em closes extremados dos rostos dos atores. Como o filme procura retratar a alma humana, nada mais apropriado do que rostos que expressam o ser interior. Os cenários, os vestuários e demais valores da produção são extremamente simples para não distrair a atenção do público da meta de Dreyer em retratar os sentimentos humanos.

A interpretação de Faconetti, a jovem atriz de teatro que faz o papel de Joana, é considerado como um dos melhores, senão o melhor trabalho já realizado na frente das câmeras. É simplesmente magistral. Alegria, tristeza, agonia, esperança, medo e tantas outras emoções humanas são perfeitamente caracterizadas por Falconetti apenas por expressões de seu rosto. O fato desse ter sido a única incursão da atriz no cinema colabora em tornar única a sua atuação, sem comparações e, por infortúnio da atriz, a ligando eternamente ao papel de Joana D'arc.

O lado humano de Joana é confrontado com o lado desumano dos juízes que a julgam. Velhos, autoritários, ameaçadores, dogmáticos, cujo intuito é subjugar Joana, os juízes representam a inflexibilidade da Igreja diante a ameaça que ela representa aos seus interesses.

Nenhum ator do filme foi submetido a maquiagem, pois Dreyer entendia que sua aplicação poderia ocultar, ou até mesmo desvirtuar, a verdadeira face dos atores. Como conseqüência, o realismo do filme é impressionante.

Para dar maior autenticidade do filme, a maioria dos textos nos intertítulos do filme, mais precisamente os que aparecem durante o julgamento, foram extraídos dos manuscritos originais do julgamento de Joana.

Durante mais de 70 anos "A Paixão de Joana D'arc" foi um dos clássicos mais conhecidos, porém raramente visto, na história do cinema. Rodado em 1928, os negativos originais foram destruídos em um incêndio. O diretor Dreyer, para reconstruir o filme, utilizou takes alternativos e criou uma nova edição. Não era tão boa como a original, mesmo porque os takes alternativos não representam as melhores cenas que foram para a edição original. Por força do destino essa nova edição também foi perdida em outro incêndio. Nos anos 60, vários takes alternativos sobreviventes que não foram usados por Dreyer na segunda edição, foram reeditados por várias distribuidoras resultando em edições de péssima qualidade, feitas sem a supervisão de Dreyer, e que em quase nada refletiam o filme original. Só para citar como exemplo, uma dessas edições "piratas" foi colorizada e dublada com vozes de outros atores. Imaginem um filme mudo com inserção de vozes mal sincronizadas. O resultado foi atroz.

Milagrosamente, no começo dos anos 90 foi encontrada uma cópia do negativo da edição original de 1928 em um hospício na Dinamarca. Essa película estava em ótimo estado, mas precisava de uma restauração para melhor conservação. No final dos anos 90 a restauração foi concluída e o filme passou a ser exibido em amostras de cinema.

Dreyer, quando da exibição do filme em 1928, não queria que a projeção fosse feita com música ao vivo (normalmente piano), pois a música poderia distrair a atenção do público e o silêncio era a melhor forma de apreciar o lado humano da obra. Entretanto, o DVD apresenta uma trilha sonora chamada "Voices of Light", composta por Richard Einhorn em homenagem ao filme e não, originariamente, para o filme. Contudo, as músicas se mesclam com perfeição às imagens e o resultado é uma fantástica trilha sonora. Para os puristas, nada impede que se assista o filme sem som. Curioso notar que assistir com a música ou sem ela torna um tanto diferente a experiência, pois o silêncio, muitas vezes, funciona melhor nas cenas que exaltam o sofrimento humano vivido por Joana."

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La.Passion.de.Jeanne.d'Arc.(1928).CRiTERiON.DVDRip.DivX3LM-SChiZO.avi

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