312. DELÍRIO DE LOUCURA (1956)

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Um professor descobre que está com uma rara inflamação nas artérias e tem poucos meses de vida. Ele concorda, então, em tomar uma droga experimental e começa a se recuperar. Porém, ao abusar na dose do remédio, ele começa a ter reações imprevisíveis.

Crítica
O que será para Nicholas Ray aquilo que ele chama de maior que a vida no título original de Delírio de Loucura (1956)? Será o vício ou o cinema? As forças são irmãs, incontroláveis, incontornáveis, e no entanto cabem num corpo ou numa tela. Acontece que não há a distinção plena entre as duas, e portanto, não há uma resposta. Ray coloca tudo aquilo que move a vida, o cinema e o vício nos mínimos movimentos dos personagens de Delírio de Loucura. Não é a questão de um mundo privado sendo destruído pela droga. Nem da vida a se dar à humilhação de ser menor. O que ocorre, então, é a estruturação de uma história, de certas motivações, de certos caminhos intransponíveis, já que tudo é claramente um vício, uma torrente. Se não há a destruição nestes termos, esta virá pela presença do cinema, que suscita ao filme - e cobra dele - uma história. Nós de cá, eles de lá, sobreviveremos das duas faces da moeda - o vício, o erro, a vida. O que talvez faça dos filmes de Nicholas Ray o próprio cinema, como já o dizia Jean-Luc Godard, seja mesmo sua afecção a um desejo realmente maior, que dá aos seus filmes o ar de perfeição estética, de um cinema com vida própria. Perfeição, entendida em Delírio de Loucura, como a observação constante de que cada gesto de pai (James Mason), mãe (Barbara Rush) e filho (Christopher Olsen) estão lá como uma força hercúlea que só e somente só o cinema compreenderia.

Se em Juventude Transviada (1955) já antevíamos a jaqueta vermelha de James Dean mostrando sua condição indefesa, em Delírio de Loucura, Ray não só a repete como a coloca a vestir uma criança - e ainda coloca o vermelho na cena final, apagando-se na parede do quarto de hospital, como um final da insegurança e da urgência em entender algo maior do que o seu universo infantil. O mundo doméstico que ele vivencia é ainda mais cruel, com motivações bem mais físicas do que as supostas sem causa do filme anterior (já que elas vêm de um emaranhado estudo da condição psicológica das famílias dos personagens de Dean, Nathalie Wood e Sal Mineo). Ao mesmo tempo que não pode separar o cinema do vício, Nicholas Ray não poderá evitar o conflito infinito entre os dois. Um conflito impressionante.

A beleza do filme é se prender neste labirinto: o cinema em Delírio de Loucura se instala porque não há uma morte e com isso ele vai sobreviver cruelmente do vício do Ed Avery de James Mason para se constituir plenamente. A partir do momento que Ed volta para casa, depois de um dia difícil de trabalho na escola e no trabalho secreto numa companhia de táxis, o filme começa a se envenenar. Envenenar pela música que parece descrever a tensão que há nas interpretações, o algo-errado que não passa despercebido, mas que é amplificado. O cinema com vida própria aparece com força um pouco mais à frente, quando Ed volta do hospital, depois do seu esgotamento e da descoberta da doença incurável. Este cinema não vai se preocupar de forma alguma com o sofrimento. Viverá dele, viverá do vício como opção à morte. Sim, porque Delírio de Loucura é, antes de qualquer coisa, um filme que filma uma opção de vida, um impasse decisivo que resultará em outro envenenamento, o de Ed pela cortisona que tornará sua vida (im) possível. Cinema com vida própria, mas um cinema parasita, sem saída, vivendo num dilema que só mesmo sua narrativa sem maiores perspectivas (o final é uma mera e genial farsa que insinuará um novo começo - qualquer cura não será possível nem com a felicidade) solucionará. O filme só acaba porque o cinema não se perdeu no vício, mas se fez junto a ele. Tão junto como a palavra dor está ligada, numa cena impressionante de imagens sobrepostas, ao oposto da palavra cortisona. Forças irmãs, mas antagônicas. Vício e cinema. Vício no cinema. Dor como cura da dor.

Este antagonismo, claro, estará presente no efeito do vício. Ed não será mais, por diversos momentos, aquele insatisfeito que tem nas paredes de casa cartazes com a sua visão do paraíso (diversas cidades italianas que seu pouco dinheiro com certeza não pagaria a viagem). Será um auto-suficiente, paradoxalmente cada vez mais que depende da droga, cada vez mais que o cinema depende do vício e nós do cinema - Ed será um outro; o cinema será mais do que qualquer cinema, ou do que um cinema qualquer. O caminho natural, então, será aquele que ele percorre, o de transformar seu filho num pequeno viciado, numa pequena réplica da perfeição que a droga lhe imprime. Um pequeno igual ao novo e eterno Ed degenerado pela droga. À resistência Ed oporá novas idéias sobre si e sobre todos que estão à sua volta - e também ao seu espaço, o da casa, que parece mudar a iluminação apenas para que suas projeções em sombras tomem conta de todo o lar e o sufoque, como na cena em que ele força o filho a responder uma questão de matemática e sua sombra se projeta na parede como que a engolir tudo. A cada cena, um novo mundo a destruir, um novo modelo de algo a combater e desfigurar e se fazer presente, apossar-se.

Não à toa que Delírio de Loucura talvez seja o filme de Nicholas Ray mais próximo de Douglas Sirk. Há um cuidado muito grande na significação e no uso dos objetos em cena, principalmente os espelhos, e como estes revelam a supremacia de Ed no espaço. Aquela cena em que a esposa de Ed quebra o espelho do banheiro em diversas partes é uma coisa absurda, porque o objeto revelará o futuro da condição do personagem em cada estilhaço partido. Um homem perdido para sempre. Os the end's dos filmes de Nicholas Ray são sempre o momento conciliador do cinema com a vida e com o vício (pela droga ou pela violência - como o Robert Ryan de Cinzas que Queimam). A próxima imagem, depois do final, ficará sempre na nossa memória, porque há a tal batalha infinita, que recomeçará entre estas instâncias. Principalmente porque não há a resposta para o que seria maior do que a vida: se o próprio cinema, se as imagens sobrepostas associando o fim da dor ao começo de uma nova dor, ou se Deus teria seu papel, maior do que tudo, na narrativa. Mas, nas palavras de Ed Avery, "Deus estava errado". Imprima-se, então, a força do delírio, antes e maior do que tudo.
by.Ranieri Brandão

Premiações
Indicado ao Leão de Ouro de Veneza em 1956

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Legenda (by.nandodejejus e ranieri do MKO)
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296. JUVENTUDE TRANSVIADA (1955)

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Como seu filho Jimmy acaba arranjando confusão em todos os colégios em que é matriculado, os Stark vivem mudando de cidade em cidade para livrar o filho das más influências. Mas, recém-chegado à Los Angeles, ele é preso por embriaguez e desordem e, no distrito policial, conhece Judy, uma jovem revoltada com o pai, e John Crawford, também conhecido como Plato, um rapaz que atirou em alguns cães. Após ser libertado, tenta se aproximar de Judy, mas cria um desentendimento com o namorado de Judy, que é o líder de uma gangue do colégio. Esta rivalidade vai gerar algumas situações com trágicas conseqüências.

Premiações
Indicado ao OSCAR em 1956 por melhor Roteiro (Nicholas Ray), Atriz (Natalie Wood) e Ator Coadjuvante (Sal Mineo).
Indicado ao BAFTA como melhor Filme e Ator (James Dean).

Crítica
"Juventude Transviada" é mais um clássico do cinema americano dos anos 50. Realizado pelo cineasta Nicholas Ray, sua trama gira em torno da delinqüência juvenil, muitas vezes decorrente de conflitos entre pai e filho, entre pai e mãe, entre jovens e adultos. Se analisarmos o comportamento dos três principais adolescentes, vamos encontrar Jim Stark sofrendo com uma mãe dominadora e um pai totalmente por ela anulado, a jovem Judy revoltada por se sentir completamente rejeitada pelo pai, e o jovem Platão abandonado por ambos os pais.
Nicholas Ray nos apresenta um excelente trabalho na direção, enfatizando os aspectos sociológicos da história. Outros cineastas já haviam abordado o problema da delinqüência juvenil, como foi o caso de László Benedek em "O Selvagem", com Marlon Brando, mas nenhum deles, embora ótimos filmes, alcança o nível de "Juventude Transviada".

Um outro ponto alto desta produção diz respeito ao quesito interpretação: Sal Mineo, Natalie Wood e James Dean estão magníficos em seus respectivos papéis.
(70 Anos de Cinema)

Curiosidades
- Inicialmente Juventude Transviada seria em preto e branco, sendo que inclusive algumas cenas do filme chegaram a ser rodadas desta forma. A mudança para colorido ocorreu devido a uma decisão interna da Warner Bros., que, por razões de prestígio, decidiu que todos os filmes feitos em CinemaScope deveriam ser a cores.
- Nas cenas rodadas em preto e branco o personagem Jim Stark tinha uma concepção diferente, usando uma jaqueta marrom e óculos. Após a Warner ordenar a refilmagem a cores o diretor Nicholas Ray, com o consentimento do figurinista Moss Mabry,
retirou os óculos do personagem e fez com que ele usasse uma jaqueta vermelha.
- O roteiro de Juventude Transviada foi criado se baseando em uma pequena história sobre disputa de gangues de jovens, tendo apenas a sequência do duelo de carros. A Warner comprou esta idéia e, apenas depois, se desenvolveu uma história em torno dela.
- O diretor Nicholas Ray pesquisou o cotidiano das gangues, acompanhando algumas em Los Angeles por várias noites.
- A atriz Jayne Mansfield esteve cotada para interpretar a personagem Judy.
- James Dean teve malária durante as filmagens.
- O ator Frank Mazzola fez parte de uma gangue de rua de Hollywood e ensinou James Dean sobre como lutar de forma realista com uma faca.
- A luta entre os personagens de James Dean e Corey Allen usou facas verdadeiras. Para rodar a cena os atores usaram proteção por baixo de suas roupas.
- A piscina vazia em que os personagens sentam e conversam sobre suas vidas foi especialmente construída para os sets de filmagens de Crepúsculo dos Deuses (1950).
- O orçamento de Juventude Transviada foi de US$ 1,5 milhão.

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269. JOHNNY GUITAR (1954)

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Dona de um saloon num lugar esquecido por Deus, vê suas esperanças renascerem com a possibilidade de a ferrovia passar próximo ao seu comércio. Mas ela tem de resolver um problema: a hostilidade do xerife local e os capangas de sua inimiga mortal: uma fazendeira que a quer fora da cidade . Para enfrentar as adversidades, numa luta sangrenta que está por começar, ela conta com a ajuda do antigo amor Johnny Guitar, músico e pistoleiro.Western muito famoso, em aprte pela particularidade de contar com duas mulheres nos papéis principais. Johnny Guitar é um dos trabalhos mais elogiados do mestre Nicholas Ray, o "poeta maldito de Hollywood". No elenco, atuações memoráveis de Joan Crawford e Mercedes McCambridge. Assista e descubra porque este filme, um dos maiores faroestes de todos os tempos, é cultuado por gerações de cineastas, como Pedro Almodóvar, Martin Scorsese e François Truffaut.

Curiosidades
- Joan Crawford insistiu para que seus close-ups fossem somente filmados em estudio, onde a luz poderia ser rigidamente controlada. Então, nenhum close da atriz foi feito durante as filmagens nas locações.

- A cena onde os cavalos estão passeando perto da cachoeira foi filmada com os cavalos vendados. Eles estavam com tanto medo da queda d'água que nunca se aproximavam.

- A mistura de gêneros foi uma conseqüência natural de um movimento, colocada em prática por Hollywood, para recuperar o público desgarrado de alguns estilos. Assim, a inclusão de elementos românticos (estórias de amor, mulheres como personagens principais, canções) em gêneros tipicamente masculinos como o western (a exemplo de “Duelo ao sol”, de King Vidor, 1946; “Johnny Guitar”, de Nicolas Ray, 1954 ; ou “Sete noivas para sete irmãos”, de Stanley Donen, 1954) ocorreu com o objetivo de trazer para esse tipo de filmes o público feminino, que não se sentiria, a princípio, atraído por estórias de mocinhos/bandidos e por perseguições a cavalo.

Crítica
“ Neste filme, Joan Crawford e Sterling Hayden protagonizaram um dos diálogos fetiche mais memoráveis da história do cinema. Johnny pergunta a Vienna: "how many men have you forgotten?" Vienna responde, "as many women as you've remembered". Johnny dirige-se a Vienna, "don't go away" e Vienna esclarece, "I haven't moved".

Quando pela primeira vez vi Os Sonhadores de Bernardo Bertolucci ficou-me gravada na mente uma cena em que Théo pergunta a Matthew: "Do you know what Goddard says about Nicholas Ray? He says, Nicholas Ray is le cinèma". Faço tais citações de cor numa mescla de inglês e francês que não sei se está em exata conformidade com a frase do filme, mas essas mesmas palavras me bailavam na mente quando há uns dias me dirigia ao cinema para ver Johnny Guitar, obra escrita e realizada por Ray em 1954, um dos seus mais célebres filmes.
Há algum tempo que um fascínio quase apenas teórico por Nicholas Ray se apossou de mim. Rebel Without a Cause e toda a sua poesia visual, verbal e vivencial apaixonaram-me desde o primeiro visionamento e várias coisas que li sobre outras obras deste realizador me fizeram sentir que iria amar todos os seus filmes. E Johnny Guitar é isso mesmo, um filme apaixonante.
Um filme de regressos e recordações, como o evocava João Bénard da Costa na sinopse distribuída na Cinemateca, Johnny Guitar conta-nos o reencontro de Johnny (Sterling Hayden) e Vienna (fabulosa Joan Crawford) no saloon desta última para onde Johnny é convidado a vir tocar a guitarra que lhe dá o epíteto. Ostracizada pela comunidade local, Vienna tem como camaradas um bando de pequenos outsiders que servirão de argumento para a sua perseguição. Joan Crawford, cuja beleza estonteante recordava de Grand Hotel, surge aqui como um mulher madura e forte, tão fácil de amar como de detestar. E essa força de sentimentos surge plenamente concretizada na sua relação com Johnny, o único homem que verdadeiramente ousou amar mas que partiu , quando ela quis a ele se entregar, forçando Vienna a cerrar o seu coração (mas não o corpo) para o resto da vida. O seu regresso traz o reviver de um passado que julgou passar e vai pôr à prova decisões que tomara e rumos que traçara.
Neste western cheio de amor, escondido, reprimido ou abertamente expresso, há sempre a morte a espreitar por entre as sombras das personalidades e da vida. Por isso, sendo tudo nele simples, como os cenários, tudo nele é extremamente arrebatado e complexo, como se estivéssemos perante seres de coração apertado entre as mãos cerradas da vida, capazes (ou não, no caso máximo de Emma) de ter coragem de agir de acordo com o sentimento.
Estamos perante um daqueles filmes que poderiam gerar conversas imensas, mas que funcionam bem melhor se o virmos e o apreciarmos, se nos deixarmos envolver e tocar pela trágica humanidade das suas personagens.
E lembrando a canção que canta Peggy Lee e com a qual termina o filme:

Whether you go, whether you stay, I love you
But if you're cruel, you can be kind I know
There was never a man like my Johnny
Like the one they call Johnny Guitar

Magnífico.
(Info postadas originalmente por Zape no MKO)

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231. NO SILÊNCIO DA NOITE (1950)

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O roteirista Dixon Steele (Humphrey Bogart) é conhecido por ter um temperamento bem explosivo, o que dificulta um pouco sua carreira. Steele tem a chance de recomeçar roteirizando um livro de grande sucesso, mas como não quer ler o livro convida para ir na sua casa a funcionária da chapelaria Mildred Atkinson (Martha Stewart), para lhe contar a história com suas próprias palavras. Um pouco depois da meia-noite ele diz para Mildred que está cansado, agradece a colaboração, dá a ela o dinheiro do táxi e se despedem. Mas naquela mesma noite ela é morta e Steele é o principal suspeito. Seus antecedentes de comportamento violento e seu macabro senso de humor acabam por complicá-lo ainda mais. Para sua sorte Laurel Gray (Gloria Grahame), sua amável vizinha, lhe proporciona um álibi. Laurel era exatamente o que Steele precisava e a amizade deles rapidamente se transforma em amor, mas talvez as desconfianças, dúvidas e demônios internos de Dixon atrapalhem essa relação.

Crítica
Eu sabia que precisava rever “No Silêncio da Noite”. Lembro de ter gostado da primeira vez e tinha a sensação de que iria gostar ainda mais agora. Não deu outra: o filme conseguiu subir ainda mais na minha avaliação.

É um grande filme: maduro, profundo e sóbrio.

Dixon Steele (o roteirista interpretado por Bogart) é, antes de tudo, um homem normal. Ok, ele é ligeiramente paranóico e um tanto violento. Mas seus medos e inseguranças (seus “demônios interiores”) não são os mesmos de um gangster ou de um trambiqueiro. Seu único inimigo é ele mesmo. Ele é um solitário, que parece nunca ter sido amado e, também, nunca ter sido capaz de amar alguém. Como boa parte dos personagens de Bogart, é, ao mesmo tempo um homem honesto, mas cínico; um justo, mas discrente e “cansado da vida”.

A história policial do filme, com Dixon sendo o principal suspeito do assasinato de uma moça que havia estado com ele na noite do crime, é um elemento totalmente secundário (quase um McGuffin de Hitchcock). As suspeitas sobre ele parecem existir só para agravar suas angústias, sem que em nenhum momento ele chegue a estar em perigo real de ser acusado pelo crime. Quase todos (Dixon, sua vizinha, seu amigo detetive e nós, espectadores) sabem, desde o princípio, que ele é inocente.

O “lonely place” do título, aparentemente, refere-se à total solidão vivida por Dixon, que só é levemente amenizada nas poucas semanas do romance com Laurel Gray (Gloria Grahame), sua vizinha.

Há um crítico brasileiro que chega a dizer que “No Silêncio da Noite” é “um filme perfeito”, por não possuir nenhum plano sobrando, pelas contidas e ótimas atuações de Bogart e Gloria Grahame, pelos diálogos muito bem escritos e pela belíssima fotografia. Sei que é ousadia dizer que um filme é perfeito, mas vou concordar. E ainda acrescento como um ponto positivo a locação principal do filme, o complexo de apartamentos que, por si só, dá todo um clima “L.A.” ao filme.

Outra análise possível, deixando de lado o enfoque no protagonista, é que se trata de um dos melhores filmes sobre os bastidores da indústria do Cinema. Dixon, roteirista decadente, que desde antes da Segunda Guerra não produz nada muito bom, vê-se obrigado a adaptar para as telas uma história horrorosa. E ainda recebe a instrução: “basta ser fiel ao livro”. Além disso, seu círculo de amizades inclui um ator decadente (que havia feito sucesso nos longínquos anos 20) e um diretor que, segundo o próprio Dixon, “repete a mesma história, filme após filme”.

por Alexandre Cataldo

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