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Nos anos 50, na cidade norte-americana de Nova York, Lelia, de pele moreno-clara, apaixona-se pelo branco Tony. O relacionamento começa a desmoronar quando ele conhece os irmãos da moça, todos negros.
A vida de três irmãos na Nova Iorque dos anos 50 é explorada no primeiro filme realizado por John Cassavetes, actor e cineasta impulsionador do cinema independente. Neste objecto de puro improviso consegue capturar a essência da era beat e o início de uma grande mudança que se preparava para acontecer. O racismo deixava de ser tão evidente e tomava lentamente a forma de taboo, aqui evidente no confronto de um novo namorado da irmã mais nova com o resto da família, e o jazz a todos dominava. É também o retrato de uma geração perdida no desespero silencioso de não conseguir traçar um caminho para o seu futuro. Isso toma a forma nos dois irmãos mais novos: Ben, um trompetista que passa os seus dias com os amigos a deambular por Manhattan e Leila, cujo espírito tempestuoso acaba por subjugar involuntariamente todos aqueles que dela se aproximam. Shadows é um pequeno filme que quase esteve perdido para sempre e que merece ser visto, especialmente como marco essencial de uma nova era do cinema norte-americano.
Premiações
Indicado ao BAFTA em 3 categorias , incluindo melhor filme, em 1961. Venceu no Festival de Veneza , John Cassavetes ganhou o premio Pasinetti.
Curiosidades
Quase duas décadas após a sua morte, a filmografia do cineasta americano John Cassavetes, nascido em Nova York, ainda permanece como um exemplo da possibilidade de um cinema alternativo à estrutura paradigmática do cinema clássico, mesmo nos Estados Unidos.
Considerado o precursor do cinema independente americano, seus filmes foram realizados segundo princípios quase artesanais: orçamento reduzido, produção independente e com a mesma equipe de técnicos e atores.
Nascido em Nova York, filho de um imigrante grego que fez e perdeu fortuna, Cassavetes começou no cinema como ator e em 1957 criou a oficina teatral Variety Arts Studio.
Em paralelo à carreira de cineasta, fez importantes papéis em filmes como "Um Homem Tem Três Metros de Altura", "O Bebê de Rosemary" e "Os Doze Condenados", pelo qual recebeu a indicação ao Oscar de melhor ator coadjuvante em 1967. Das atuações em filmes alheios, reunia recursos para seus projetos pessoais, realizados praticamente em família, com a mulher, Gena Rowlands, e os amigos Seymour Cassel, Peter Falk, Ben Gazzara, o produtor e fotógrafo Al Ruban e o músico Bo Harwood.
Seus filmes são basicamente intimistas, centrados nas tensões e conflitos do relacionamento humano, com grande espaço para uma certa improvisação controlada do elenco. A proposta de Cassavetes, nos filmes como nas várias peças teatrais que escreveu, é fazer um grande painel da vida adulta americana. Seu estilo realista retrata pessoas que enfrentam crises de valores.
Os personagens, possuem seus próprios nomes reais, pois se trata de um naturalismo e emproviso.
Crítica
Um improviso jazzístico é algo permeado de acaso, mas também de distinção, técnica, cérebro criador. Distinção por que nunca podemos avaliar comparativamente. Por exemplo, quando Coltrane manifesta sua nova criação, não é preciso saber o que Sonny Rollins está fazendo. Sabemos sim que ambos se inscrevem num movimento de busca, uma autêntica busca no deserto, a música do vento. Eles podem se encontrar neste deserto e trocar umas idéias. Mas não será um encontro para determinar quem é melhor, mas para afirmar a distinção. A comparação, pois, é infecunda. E a técnica? Ora, a técnica. Tão necessária para engendrar um ato competente. Coltrane, Shafi e Rollins estudaram para atingir a técnica necessária para o que desejavam fazer. Os Beatles utilizaram a técnica a partir de sua necessidade. Hermeto e João Gilberto: repertório distinto para uma genialidade sem comparações; repertório técnico absolutamente variado e...sem importância. A super-valorização da competência (sempre uma competência em reproduzir) leva a uma consideração equivocada sobre a técnica. Mas assim é o mundo hoje, não entremos em conflito. A questão é mais complexa, mas podemos dizer, grosso modo, que técnica é informação. Cinema também é uma questão de técnica.
O problema é que um improviso suscita sobretudo uma idéia de acaso. Mas nesta manifestação existem tramas das mais diversas naturezas. Por exemplo: se Charles Mingus procura fazer um solo de contrabaixo sabemos que ele se manifesta ali pelo acaso. Sua intuição guia suas mãos através de um combinado de técnica e audição. A técnica fornece os meios; a intuição e a audição, pensam o solo. O cérebro criador, o ímpeto que faz com que acreditemos definitivamente no valor daquela música, é um diferencial interessante e intrínseco. Vejamos outro exemplo: Trilok Gurtu, um percussionista indiano que se meteu nos meios jazzísticos ocidentais, revela uma técnica surpreendente acoplando à bateria as técnicas da tabla. Quando toca a tabla em seu país Trilok não faz somente música, mas uma manifestação religiosa. No jazz, ou com Gilberto Gil no disco O sol de Oslo, seu trabalho é outro. Quando Trilok improvisa, há intuição, técnica, cérebro, distinção e acaso, mas dependendo do seu papel (religioso ou estético?) sabemos o que podemos esperar. O improviso religioso é de outra natureza, possui outros fins. Não quer dizer de modo algum que não podemos nos surpreender na Igreja. É uma questão de feeling diria o outro. É um problema estético, sócio-cultural ou qualquer outra coisa do tipo.
Deste modo, a questão do improviso pode se resolver no que podemos esperar do improvisador. Claro está que operamos aqui com reduções negligentes. O improviso sempre é carregado de um mistério. Não podemos dar conta deste mistério em poucas linhas. Mas, geralmente, ele encerra suas potencialidades neste mistério, que é o mistério do estilo. Ele é o fator de distinção e é por isso que Miles Davis e Clifford Brown são melhores que Winton Marsalis. Por isso que Mingus e Ron Carter são infinitamente melhores que o queridinho Christian MacBride. Por isso que entre Sganzerla e Walter Salles há um abismo. E é por isso que o jazz atual é tão patético, porque parece uma música religiosa às avessas. Se o jazz começa na igreja ele termina nos salões luxuosos de Nova York, 70 dólares por cabeça. Não porque virou artigo de luxo, mas porque se transformou num mar de reproduções vazias em que basta ter a técnica e os padrões e combiná-los "como deve ser". Pois existe um jazz mítico (melhor dizer, mitificado) e ele determina este "ser".
O improviso teatral é diferente do improviso musical. Nele há um feedback que determina a atuação. O ator que está no palco recebe da platéia a carga necessária para continuar. Numa comédia isso é flagrante: quem garante são os risos.
A ciência é a seguinte: delimitar os espaços e dispor os atores sambando no tempo. O que podemos esperar de um filme de improvisos? Um tempo fílmico, um tempo mágico e decepcionante. A decepção é o diferencial, uma arma para sacudir o espectador. Nunca nos decepcionamos com Walter Salles ou com Ivan Reitman. Nunca somos surpreendidos pelos mesmos. Mas podemos falar não de uma decepção estritamente estética. Se o resultado estético de um filme é ruim, se um improviso jazzístico não tem força, se o ator vacila, este não é o problema. A decepção pode ter o ritmo do cotidiano, o vibe de nossas decepções com o irmão mais velho, com nosso melhor amigo. Nossa namorada pode nos decepcionar e é doloroso. Improvisamos uma saída mental para continuar. O filme e a música podem ter estas armas para continuar, bem como, o dispositivo para nos deixar eternamente seqüelados. É problema da vida cotidiana. Seu intercâmbio com a arte é flagrante.
Shadows é um problema. Não se parece com um filme, mas com um improviso jazzístico e não é à toa que Shafi Hadi e Mingus compõem a trilha. Como dissemos, é uma questão de estilo. O ator que improvisa não obtém o retorno do público. Ele delineia sua voz, seus gestos e sua expressões como um improviso musical, sem retorno. Neste sentido é que o vibe do cotidiano é expresso por esse filme. O aviso no final do filme não é dado à toa. Busca o confronto entre o que vimos, o que sentimos, o que pensamos ao longo do trabalho. Se fosse dado no início, o filme seria esvaziado porque saberíamos de antemão e acreditaríamos numa dramaticidade do improviso. Trata-se de observarmos como os atores obtém força para continuar. Importa sabermos que aquilo foi uma espécie de manifestação, energias que afloraram, indeterminação. É desafiar certa "organização", certa competência que o cinema americano carregava e que neste filme é dissolvida em prol da surpresa, da verdade, da beleza e da força de sentimentos muito próximos e muito distantes do próprio cinema americano. A técnica é importante, tanto para o cineasta quanto para os atores. No entanto funciona como acessório. O que importa é a galeria de personagens e seus movimentos no tempo.
O importante em Shadows é fazer os atores bailarem na nossa frente, sem sabermos que se trata de um improviso. Deste modo eles figuram como profundos intérpretes de um texto, por si só, surpreendente. Suspeitamos de certos cacos, endossados pela câmara desordenada, pela música confusa e retumbante, pelos atores titubeantes "como na vida real". No entanto a dialética reside na liberdade da feitura e no talento intuitivo dos atores. As múltiplas virtudes do filme são reunidas nestes dados que o fazem semelhante ao jazz. Estórias da vida, as sombras do cotidiano, as sombras do amor, da morte, do acaso. O início do filme diz tudo: uma imensa alegria, um ponto de tristeza, uma oposição entre o grave e o agudo, mas uma oposição sintética. Identificamos esta oposição en bloc. E esta multiplicidade é que torna Shadows uma obra-prima incontestável da história do cinema. Por sua capacidade de nos reportar a um lugar muito árido e confuso. E ao mesmo tempo, estamos em casa, no quintal, regando as plantas.
Por Bernardo Oliveira
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