330. A MARCA DA MALDADE (1958)

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Ramon Miguel Vargas (Charlton Heston) está em lua de mel com sua bela mulher Susan Vargas (Janet Leigh), no México, bem perto da fronteira com os EUA. Quando um assassinato ocorre, os conceitos da ética policial de Ramon se confrontam diretamente com os de Hank Quinlan (Orson Welles), o corrupto capitão da polícia local.

Curiosidades
- A produção de A Marca da Maldade foi recheada de contratempos, que resultaram na demissão de Orson Welles e na reedição do filme de forma que ele ficasse diferente do que Welles havia planejado.

- Inicialmente, Orson Welles havia sido contratado apenas para trabalhar como ator em A Marca da Maldade. Entretanto, devido a um engano o ator Charlton Heston entendeu que Welles iria atuar e dirigir o filme. Para agradar a Heston, o produtor Albert Zugsmith resolveu então convidar Welles a também dirigir o filme.

- Após assumir a direção de A Marca da Maldade, Orson Welles passou a fazer profundas alterações no roteiro já pronto para o filme.

- Quando Orson Welles soube que A Marca da Maldade seria reeditado por ordem de seu produtor, ele escreveu uma carta a ele explicando como queria que o filme fosse editado. Durante anos se pensou que esta carta estivesse perdida, mas na verdade ela esteve com Charlton Heston, um dos atores principais do filme.

- Orson Welles foi demitido durante a pós-produção de A Marca da Maldade e o filme foi realmente reeditado de forma diferente à qual havia solicitado. Antes de sua morte, Welles deixou por escrito instruções sobre como gostaria que o filme fosse editado. Estas instruções foram seguidas em 1998, quando a Universal lançou uma nova versão de A Marca da Maldade, desta vez seguindo as regras estipuladas por Welles.

- A versão com a edição estipulada por Orson Welles possui 16 minutos a mais do que a versão que foi lançada nos cinemas em 1958.

- A atriz Janet Leigh quebrou seu braço esquerdo pouco antes do início das filmagens de A Marca da Maldade, mas pôde participar normalmente das filmagens.

Crítica
A seqüência inicial de A Marca da Maldade, filmada em um meticuloso plano-seqüência de duração aproximada a três minutos, é o convite perfeito para adentrarmos em uma das mais complexas e intrincadas tramas da história do film noir: uma bomba, após ser acionada, é colocada no porta-malas de um veículo estacionado, onde, logo após, entrarão um importante político e sua acompanhante. O veículo, que partirá do lado mexicano de uma cidade fronteiriça à parte americana, é seguido pela câmera de Orson Welles através de um dos trabalhos de grua mais geniais já vistos, até o momento em que a bomba explode, logo após atravessarem a fronteira. Após esta pequena, mas generosa amostra de um verdadeiro cinema de gênio, o espectador já se encontra em estado de total perplexidade, pronto para desfrutar de um dos momentos mais fabulosos do cinema hollywoodiano de todos os tempos.

É claro que, indiscutivelmente, no que concerne à relevância e herança histórica, o grande trabalho da carreira de Welles é Cidadão Kane. Neste filme, o autor apresentara algumas das mais importantes revoluções cinematográficas já ocorridas e, em pleno ano de 1941, terminara por mudar completamente o jeito de se fazer cinema. Entretanto, jamais seria capaz de negar minha maior admiração a A Marca da Maldade, cujo lançamento se deu exatos 17 anos após o referido filme. A comparação entre as duas obras, aparentemente, é ingrata e bastante incoerente, ao passo que ambas utilizam-se de estilos completamente diferentes para o desenvolvimento narrativo. Porém, se analisarmos com maior profundidade seus temas e personagens, notaremos que, apesar de suas colossais diferenças genéricas, ambas trabalham acerca de temas muito semelhantes, como ambição, ganância, dualidade moral, corrupção, arrogância, sentimentos de culpa e de perda, valores éticos e, o melhor: juntando tudo isto, traçam um belíssimo estudo sobre a personalidade humana.

A história de A Marca da Maldade sucede o acontecimento descrito no primeiro parágrafo. Devido ao fato de a bomba ter percorrido os dois países (fora armada no México e explodira nos Estados Unidos), policiais de ambas as nações juntam-se para a investigação do caso. O detetive americano Quinlan, interpretado magistralmente pelo próprio Welles, e o oficial da Narcóticos mexicana Vargas, vivido farsescamente por Charlton Heston (convenhamos, bigodinho estereotipado aquele, não?), entram em conflito quando começam a discordar abruptamente em seus métodos investigativos. Ao mesmo tempo, a personagem de Janet Leigh, mulher de Vargas, passa por maus bocados nas mãos de uma quadrilha de traficantes que, por conseqüência da prisão de seu líder, decide se vingar de seu marido a qualquer custo.

À princípio, A Marca da Maldade segue basicamente as mais genuínas características do cinema noir: cenas predominantemente noturnas; fotografia escura, com forte definição de claro/escuro; história desenvolvida a partir de um crime; numerosas investigações; personagens imorais e corruptos; e ambientes sujos e degradados fazem parte de toda a composição estética da obra. Entretanto, dois importantes elementos do gênero foram deixados de fora: a femme fatalle (em português, fêmea fatal, mulher que acaba seduzindo e complicando a vida da personagem principal) e, obviamente, o próprio protagonista. A carência destes dois elementos poderia levar um film noir ao fracasso total, ao passo que ambos são praticamente imprescindíveis às obras do gênero – na verdade, compõem fundamentalmente a narrativa de quase todas elas. Mas, neste filme, esta ausência acaba sendo a chave mestra para a revelação de um mistério muitas vezes despercebido pelo público: A Marca da Maldade não é meramente um film noir. Aliás, vai muito, mas muito além disso.

Tanto quanto Cidadão Kane, esta obra-prima de Orson Welles é, na verdade, um maravilhoso estudo de personagens, ou melhor, um genuíno estudo sobre o ser humano. Aqui, o alvo central é Hank Quinlan, protagonizado, a exemplo de Charles F. Kane, pelo próprio Welles. Quinlan é um detetive gordo e ex-alcoólatra, que carrega nos ombros o peso de nunca ter conseguido capturar o assassino de sua esposa, estrangulada já há muitos anos. Este fato é um divisor de águas, não apenas em sua carreira policial, mas também em sua personalidade. A partir daí, Quinlan jamais deixara qualquer outro caso ser encerrado sem que houvesse alguma punição, mesmo que, para isso, fosse necessário corromper sua moralidade e sua decência policial. Forjava provas e falsificava testemunhos, sem qualquer preocupação a respeito dos prejuízos que viriam a ser criados às partes envolvidas. Acabou construindo, para si, uma nova e desprezível personalidade.

Já Vargas, oficial mexicano interpretado por Charlton Heston, aparentemente, é justamente o oposto de Quinlan (maniqueísmo necessário para a construção de um duelo de personalidades): sua honestidade e seu inconformismo para com as injustiças que percebe no decorrer da investigação levam-no a uma disputa contra a podridão obsoleta das atitudes de seu colega de ofício. [Atenção, o restante do paráfrafo contém revelações sobre a história]. Após notar que Quinlan, motivado em encerrar o caso o quanto antes (e, de preferência, com um suspeito apreendido), forjara uma prova incriminadora, que praticamente definiria o veredicto da história, Vargas inicia uma pequena investigação sobre o passado do colega e descobre, com a ajuda do próprio parceiro de Quinlan, que toda sua reputação era, na verdade, uma farsa tão grande quanto às mirabolantes falsificações evidenciais de seus casos.

Esse interessantíssimo paradoxo entre as facetas das duas personalidades, separadas intrinsecamente pelos bons e maus princípios do ser humano (ao menos na estrutura superficial do quadro de personagens), é o centro de A Marca da Maldade. Embora acreditemos, inicialmente, que acompanharemos uma obra alinhada ordinariamente à estrutura habitual de um filme noir, somos surpreendidos com uma narrativa complexa e cheia de pequenas subtramas (ainda há vários outros caminhos narrativos importantíssimos, envolvendo, principalmente, a família Grandi - a supracitada gangue, traficante de drogas – e a mulher de Vargas), que tornam um filme que já seria excepcional em uma verdadeira obra-prima. Ademais, alguns outros grandiosos e profundos detalhes, ainda ligados à contextualização das personagens, em especial a Hank Quinlan, conferem a esta produção de Welles uma complexidade extraordinária, sob ponto de vista até mesmo filosófico, em relação à própria personalidade humana.

Nos escritos de filósofos como Friederich Nietzsche, fruto do radicalismo intelectual alemão do século XIX, é comumente encontrada uma interessantíssima relação entre a humanidade e os princípios de bondade ou maldade. Segundo Nietzsche, ninguém pode ser classificado superficialmente dentro de um destes princípios, já que, devido à complexidade do ser humano, bem como suas escolhas e as características da sociedade em que vive, todos agem devido à situação em que se encontram, tanto física quanto psicologicamente (ou seja, as pessoas possuem atitudes boas ou más, dependendo não apenas de sua personalidade – algo que é reforçado ainda mais quando o pensador afirma, em sua obra-prima Além do Bem e do Mal, que esse passeio entre os extremos do maniqueísmo nada mais é do que uma forma de sobrevivermos diante da hostilidade do mundo).

Estruturando a obra acerca de pensamentos semelhantes aos de Nietzsche, Welles transforma A Marca da Maldade em um verdadeiro documento histórico a respeito do referido tema, construindo um painel meticuloso de personagens e situações imorais e, de certa forma, até mesmo amorais, sem jamais filmar qualquer persona sob um ponto de vista pré-conceituoso – e, mesmo assim, a exemplo do filósofo alemão, Welles não se priva de mostrar que pode sim ser feito um julgamento dessas atitudes. Dentro do universo fílmico de Welles (e a exemplo do que ocorre no mundo real) não existem vilões, nem muito menos heróis. Certo e errado são relativados pela dualidade do ser. A complexidade humana é pintada na tela com talento picassiano, porém com esta grande diferença de abordagem em relação às habituais obras cinematográficas de semelhante tema. A dubiedade do paradoxo “certo e errado” jamais esteve tão acentuada em uma obra de arte cinematográfica. E isto é quase um fato.

Porém, tão importante quanto os personagens e a complexidade filosófica de sua composição, é o elenco que os personifica. Orson Welles, em seus mais de 120 quilos de massa corpórea, encarna Quinlan de maneira maravilhosa. O jeito truculento e arrogante, a voz grave e amedrontadora e, para completar, o incrível detalhe da perna manca (que serve também para a criação de uma curiosa brincadeira acerca dos instintos humanos – que resulta em um final lírico e melancólico), criam uma imagem incrivelmente arrepiante, transformando-se quase em uma identidade do filme. Já Heston, reforço, não combina de maneira muito interessante com o personagem mexicano, mas seu habitual talento impede qualquer crítica a respeito da atuação. Enquanto isso, a ótima Janet Leigh enfrenta, neste filme, a primeira experiência traumatizante com motéis de estrada (a idéia de sua personagem de Psicose, inclusive, veio deste filme, bem como a caracterização de Anthony Perkins, inspirada no personagem), e apresenta uma atuação extremamente parecida com a sua mais notável participação no cinema, na fabulosa obra de Alfred Hitchcock.

Não bastando toda esta incrível complexidade moral encontrada em A Marca da Maldade, ainda existem outros e relevantes valores que transformam o filme em uma de minhas obras preferidas de todo o cinema. Se em Cidadão Kane, Welles já demonstrava total controle em sua direção, principalmente em virtude das incríveis experimentações e revoluções técnicas, aqui o diretor nos brinda com um dos trabalhos visuais mais fantásticos já concebidos. Cada plano, cada enquadramento ajeitado por Welles é hipnoticamente delirante, compondo um trabalho visual apurado, inventivo e que brinca gostosamente com as principais características da linha de cinema na qual fora estruturado. As experimentações de angulações, cortes e movimentos de câmera feitas em A Marca da Maldade criam um visual extraordinário para a obra, que, inclusive, podem resultar em estranhamento, à primeira vista. O trabalho técnico é repleto de pequenos, porém significantes detalhes, algo que exala fascínio a cada centímetro de celulóide utilizado.

Um dos grandes destaques dentro deste inigualável e subversivo domínio de linguagem cinematográfica apresentado por Welles em A Marca da Maldade é a seqüência final, que, a exemplo do filme, é uma das minhas preferidas de todo o cinema:: a perseguição de Vargas a Quinlan e seu parceiro (este, com uma escuta), enquanto aguarda certa confissão do policial. Nesta seqüência, Welles compõe enquadramentos milimetricamente planejados, nos quais coloca a câmera em posições ousadas e extremamente inconvencionais, com constantes inclinações diagonais, que, visualmente, proporcionariam um momento de singular beleza. Para tanto, é auxiliado pela espetacular fotografia de Russel Metty, que contorna perfeitamente os traços cenográficos da decadente e indispensável locação, atribuindo aos ambientes uma forma que condiz com o estado emocional das personagens durante o clímax da obra – que, por sinal, é poético como poucos encerramentos fílmicos conseguiram ser até hoje.

Não raramente, A Marca da Maldade é considerado o último grande filme do movimento noir. Porém, ouso ir além: este não só é o último, mas, também, junto da obra-prima maior de Billy Wilder, Crepúsculo dos Deuses, é o grande momento deste inesquecível período do cinema hollywoodiano. Vez por outra, aparecem “malucos” (especialistas ou não) que ousam ir ainda mais além: para estes, A Marca da Maldade é melhor produto cinematográfico do que aquela que é considerada não apenas a grande obra da filmografia de Orson Welles, mas também o melhor filme de todo o cinema. Cidadão Kane pode até ser o filme mais importante feito por Welles, mas não poderia mentir para mim mesmo: minha preferência por A Marca da Maldade extrapola toda e qualquer áurea de inquestionabilidade que o filme possa ter criado nesses anos todos. Sim, faço parte deste pequeno grupo de “malucos”. E o mais importante: faço com orgulho.
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329. O HOMEM DO OESTE (1958)

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O enredo gira em torno de Link Jones (Gary Cooper), taciturno vaqueiro que viaja de um vilarejo na fronteira do Texas com o México para contratar uma professora para as crianças do lugar. Largado por engano na vastidão do deserto junto a uma cantora de cabaré (Julie London) e um trapaceiro (Arthur O'Connell), ele é obrigado a reviver um passado nada agradável de assaltante de bancos e se reunir à antiga gangue do tio que o criou (Lee J. Cobb) para efetuar um assalto ambicioso. Anthony Mann recicla mais uma vez seu protagonista predileto (o homem amargurado que tenta fugir de um passado condenável), em uma trama que enfoca, mais uma vez, embates entre ex-amigos que agora se encontram em lados distintos da lei.

Crítica
Apenas um diretor muito amadurecido e em plena consciência de contexto histórico no seu trabalho poderia realizar O Homem do Oeste. Se John Ford, dois anos antes com Rastros de Ódio, apresentara uma visão mais melancólica e desiludida ao gênero, Anthony Mann acrescentou ainda mais ao que estava sucedendo na época: o declínio daquele que pode ser considerado o cinema americano por excelência, o faroeste. E, devido à sua qualidade, não nos resta outra opção além de o analisarmos no mesmo patamar da obra-prima de John Ford ou a outros gigantes como Rio Vermelho e Matar ou Morrer.

O protagonista Link Jones (Gary Cooper) é a síntese de que as coisas haviam mudado: abandou seu passado (criminoso, diga-se de passagem) para ter uma vida mais cômoda e honesta com sua esposa; anos depois, por uma fatalidade de destino, reencontra seu antigo tutor (que o tratava como filho) com outra gangue, mais jovem e também menos interessante; dadas às circunstâncias, Link Jones é forçado a acompanhar a gangue em um crime mais ambicioso – terá que encarar de maneira mais intensa do que nunca, porque agora ele tem consciência de quem realmente era, seu passado sujo e violento e, talvez, expugná-lo de uma vez por todas em sua última missão.

A semelhança com Os Imperdoáveis, a última obra-prima do faroeste, não é mera coincidência: o filme de Anthony Mann deve ter inspirado em muito Clint Eastwood para realizar, com muita propriedade, uma espécie de canto de cisne do gênero até o momento – e resta ao público que realmente ama o cinema torcer pela sua retomada, porque faz uma falta danada; e o seu esquecimento não seria a principal prova da desconfiguração que o cinema americano tem sofrido nos últimos tempos?
Por Alexandre Carneiro Rios Macedo

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(Postado pelo amigo Tetrão dos Amigos do CST)

328. A EMBRIAGUEZ DO SUCESSO (1957)

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O maior colunista jornalístico de Nova York, J.J. Hunsecker, quer a todo custo evitar que sua irmã case-se com Steve Dallas, um músico de jazz. Assim, ele contrata Sidney Falco, um agente inescrupuloso, para atrapalhar o caso dos dois.

Premiações
Tony Curtis em 1958 foi indicado ao prêmio BAFTA de melhor ator.

Crítica
O filme cobre um período de aproximadamente 36 horas, com duas longas seqüências noturnas, e abre com vistas de ruas e arranha-céus de Manhattan, também à noite, sob os créditos, com marquises de teatro e anúncios de produtos iluminados a néon. Soa uma campainha quando a câmera penetra no edifício de um grande jornal. Um caminhão passa, com um grande cartaz na lateral: "Venha para The Globe, Leia J.J.Hunsecker, os Olhos da Broadway". No topo do cartaz, um logotipo retangular com os olhos atrás dos óculos do famoso colunista.

Este primeiro filme de Alexander Mackendrick nos Estados Unidos expõe os pervertidos e corrompidos bastidores da glamourosa vida noturna da cidade de Nova York. Revela sua brutalidade, prevaricação, ganância, traição, cinismo, e corrupção. O vigoroso e estilizado roteiro de Lehman (Sabrina, O Rei e Eu, Intriga Internacional, Amor, Sublime Amor, A Noviça Rebelde) e do aclamado dramaturgo Odets (Conflito de Duas Almas, Acordes do Coração, A Grande Chantagem) é baseado na novela do primeiro, intitulada Tell Me About It Tomorrow, publicada na revista Cosmopolitan, em 1950. Como se não bastasse, apresenta duas das melhores interpretações dramáticas masculinas da época, sendo que a de Tony Curtis talvez seja a melhor de sua carreira.

J.J.Hunsecker (Lancaster) é o colunista de jornal mais poderoso de Nova York. Ele faz e desfaz carreiras com algumas linhas impressas. O personagem é baseado no temido Walter Winchell, durante décadas o mais famoso e insultado colunista de fofocas da América. Sidney Falco (Curtis) é um detestável assessor de imprensa que tenta promover um cliente através da coluna de Hunsecker. Este o mantém afastado, até perceber que ele pode ajudá-lo em seu propósito de arruinar, de qualquer forma, o músico de jazz Steve Dallas (Milner), que "ousa" estar apaixonado por sua irmã (Harrison) e querer casar com ela. Para conseguir isso, os dois fazem as maiores baixezas, dispostos até a cometer sérios crimes.

Enquanto Falco sente ocasionais pontadas de remorso, Hunsecker ficou tão acostumado com a bajulação dos que o cercam que acabou acreditando em sua própria onipotência.

Apesar de Curtis ficar muito mais tempo visível, é Lancaster que encabeça o elenco, talvez por ter sido co-produtor do filme. O que fica exposto como uma ferida aberta é o mundo dos chamados tablóides, com seus vícios, fraudes e chantagens. Filmando em locação e geralmente à noite, Mackendrick e Wong Howe captam o bas-fond de Nova York, num áspero preto-e-branco que destaca as sombras da cidade, enquanto o inteligente diálogo, utilizando a gíria local de forma corrosiva, é típico de Odets. A trilha jazzística de Elmer Bernstein (e o Quinteto de Chico Hamilton) acentua o turbilhão do submundo das casas noturnas, da área dos teatros, das calçadas superlotadas e dos becos sombrios.

Quase 20 anos depois, muita influência desse clima se encontra em pelo menos dois filmes de Martin Scorsese em que Nova York é tratada como um personagem: Caminhos Perigosos e Taxi Driver - Motorista de Táxi. E, mais explicitamente, em dois de Barry Levinson: um dos personagens de Quando os Jovens se Tornam Adultos cita literalmente alguns dos seus diálogos, e uma seqüência aparece na televisão do quarto de hotel onde Dustin Hoffman está hospedado, em Rain Man. Menosprezado pela crítica e pelo público, na época do lançamento, as qualidades do filme foram sendo reconhecidas aos poucos, sendo colocado, na lista de 1995 dos 100 Maiores de Todos os Tempos, da Time Out, em sexagésimo lugar, ao lado de Blade Runner, O Caçador de Andróides (Ridley Scott), Veludo Azul (David Lynch), Canção da Estrada (Satyajit Ray), O Samurai (Jean-Pierre Melville) e Sans Soleil (Chris Marker).
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327. GLÓRIA FEITA DE SANGUE (1957)

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Em 1916, durante a Primeira Guerra Mundial, Mireau (George Meeker), um general francês, ordena um ataque suicida e como nem todos os seus soldados puderam se lançar ao ataque ele exige que sua artilharia ataque as próprias trincheiras. Mas não é obedecido neste pedido absurdo, então resolve pedir o julgamento e a execução de todo o regimento por se comportar covardemente no campo de batalha e assim justificar o fracasso de sua estratégia militar. Depois concorda que sejam cem soldados e finalmente é decido que três soldados serão escolhidos para servirem de exemplo, mas o coronel Dax (Kirk Douglas) não concorda e decide interceder de todas as formas para tentar suspender esta insana decisão.

Premiações
Indicado ao BAFTA de Melhor Filme em 1958.

Curiosidades
- O exército suíço censurou Glória Feita de Sangue até 1970, pelo fato do filme conter diversas informações sobre o know-how da guerra.
- Devido a questões de bilheteria, era intenção do diretor Stanley Kubrick em forçar um final feliz para Glória Feita de Sangue. Porém, após várias revisões do roteiro, Kubrick mudou de idéia e resolveu por manter o final do livro ao qual o filme foi baseado.
- Foi durante as filmagens de Glória Feita de Sangue que Stanley Kubrick conheceu Christiane Kubrick, sua terceira esposa. Christiane cantou a música do final do filme e, após conhecê-la, Kubrick se separou de sua segunda esposa para poder se casar com ela.

Crítica
Logo após ter feito seu filme sobre o assalto ao hipódromo, “O Grande Golpe”, Stanley Kubrick dirigiu esta versão do romance de Humphrey Cobb, fotografada na Alemanha. Não é tanto um filme antiguerra quanto um ataque ao pensamento militar. Parte da imprensa se apaixonou (“lacerante em sua intensidade”, e coisas desse tipo), mas o filme não foi popular. Tem uma fascinante qualidade nervosa, sobretudo quando Timothy Carey, que parece um precursor dos viciados moderninhos dos anos 60, está em cena, e o forte tom liberal-intelectual o torna autenticamente polêmico, embora sem dúvida fos-se mais fácil ser antimilitarista num filme (feito em tempos de paz) passado durante a Primeira Guerra Mundial do que o teria sido num passado durante a Segunda. A história trata da estrutura de classe dentro do exército francês – os generais aristocratas em seus castelos espaçosos e ensolarados, e os soldados proletários nas trincheiras escuras; es-premido no meio deles está o coronel Dax (Kirk Douglas), que se compadece dos homens, mas não tem poder bastante – cumpre ordens do alto comando. Quando os sol-dados se recusam a lutar numa batalha sem dúvida suicida, três deles são escolhidos para ser julgados por covardia; Dax recebe a incumbência de defendê-los. O ritmo do filme é impressionante – sente-se o temperamento do diretor. E há um componente de implacabilidade na maneira como ele decide demonstrar a inexorável crueldade do “sis-tema”. (O filme foi proibido na França durante alguns anos). É um filme irado, que parece pretender aplicar-se a todas as forças armadas.

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326. QUANDO VOAM AS CEGONHAS (1957)

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Durante os ataques alemães às tropas russas no estopim da Segunda Guerra, o jovem rapaz Boris decide se alistar, deixando sua amada Veronika à esperar por ele em Moscou. Com o passar dos meses, nenhuma notícia chega de Bóris, apesar das outras mulheres da vizinhança receberem com frequência cartas dos fronts, Veronika acaba se casando com Mark, um primo de Bóris. Mas o desespero e falta de aceitação dos absurdos da guerra fazem com que ela fique na eterna espreita, esperando a volta do antigo namorado.

Premiações
O filme venceu o Palma de Ouro em 1958, e foi indicado ao BAFTA nas categorias de Melhor Filme e Melhor Atriz Estrangeira Tatyana Samojlova.

Crítica
"...A inventividade da dupla Kalatozov/Urusevsky impressiona pela composição dos planos. A fotografia de Urusevsky (que é um elemento de forte destaque em Soy Cuba) é composta de fortes contrastes entre os tons de branco e preto, até mesmo nos closes dos personagens (como o close de Veronika que aparece nessa sequência).

O rigor na escolha dos enquadramentos, a câmera na mão (influência que será de grande valia para os cubanos) e os diversos plano-sequência impressionam pelo efeito que geram sobre a trama. Escolhas certas." por Renato Batata

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The.Cranes.Are.Flying.(aka.Letyat.Zhuravli).(1957).DVDRip.XviD.avi

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325. MÃE ÍNDIA (1957)

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O mais proeminente filme lançado durante a "Época de Ouro" do cinema indiano (década de 1950), Mãe Índia acompanha a vida de uma mulher camponesa através das desventuras e atribulações da pobreza, da dívida, e da fome. Mehboob incorpora o modus operandi tradicional de Bollywood – uma dose maciça de melodrama entremeado por interlúdios musicais e cômicos. Uma das maiores bilheterias do cinema indiano e mundial, o filme continua a ser exibido nos cinemas indianos até hoje.

Premiações
Indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1958

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Mother.India(aka.Bharat.Mata).(1957).DVDRip.XviD.avi

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324. A PONTE DO RIO KWAI (1957)

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Na 2ª Guerra Mundial vários soldados ingleses se tornam prisioneiros em um campo de concentração japonês. Este grupo é escolhido pelo chefe do campo para construir uma ponte sobre o rio Kwai. O coronel Nicholson (Alec Guinness), um oficial inglês, planeja a construção para demonstrar a superioridade britânica, mas Shears (William Holden), um americano que é prisioneiro do mesmo campo, planeja a destruição da ponte.

Premiações
Oscar 1958 (EUA)
* Venceu nas categorias de melhor filme, melhor diretor, melhor ator (Alec Guinness), melhor fotografia, melhor edição, melhor roteiro adaptado e melhor trilha sonora.
* Indicado na categoria de melhor ator coadjuvante (Sessue Hayakawa).
Globo de Ouro 1958 (EUA)
* Venceu nas categorias de melhor filme - drama, melhor diretor e melhor ator - drama (Alec Guinness).
Grammy 1959 (EUA)
* Indicado na categoria melhor álbum de trilha sonora para filme - drama.
BAFTA 1958 (Reino Unido)
* Venceu nas categorias de melhor filme, melhor filme britânico, melhor ator britânico (Alec Guinness) e melhor roteiro britânico.
Prêmio David di Donatello 1958 (Itália)
* Venceu na categoria melhor filme estrangeiro.
Premios Sant Jordi 1959 (Espanha)
* Venceu na categoria de melhor ator estrangeiro (Alec Guinness).

Curiosidades
-É baseada no romance de Pierre Boulle Le pont de la rivière Kwai de 1952.
-O filme foi rodado na Inglaterra e no Sri Lanka.
-Os autores do roteiro, Carl Foreman e Michael Wilson, estavam na "lista negra", acusados de pertencer a organizações comunistas, pelo que tiveram de trabalhar secretamente, e sua contribuição não foi credenciada na primeira versão. Por essa razão, o prêmio Oscar ao melhor roteiro adaptado foi concedido unicamente a Pierre Boulle, autor da novela original, que nem sequer sabia inglês. Em 1984, a Academia concedeu um prêmio póstumo aos dois roteiristas.
-Enquanto no filme os prisioneiros construiram a ponte em dois meses , a empresa britânica contratada cobrou 250 mil dólares para construir a ponte e levou oito meses para finalizá-la, usando 500 trabalhadores e 35 elefantes. A ponte foi demolida em poucos segundos na cena final do filme.

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The.Bridge.on.the.River.Kwai.(1957).(Dual.TURK.ENG).DVDRip.XviD.PRODJi.avi

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The.Bridge.on.the.River.Kwai.(1957).(Dual.TURK.ENG).DVDRip.XviD.PRODJi.ptbr
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323. SEM LEI, SEM ALMA (1957)

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O famoso duelo de OK Curral (26 de outubro de 1881), aquele que colocou Wyatt Earp e "Doc" Holliday frente a frente com a quadrilha dos Clanton, foi refilmado várias vezes pelo cinema, mas NÃO de forma tão espetacular como neste clássico. Earp (burt Lancaster) é um homem da lei que chega a tombstone para limpar a cidade dos bandidos. Holliday (Kirk Douglas) é um dentista de formação, famoso pela rapidez no gatilho e pelo gosto pelos jogos de carta. Eles se unem para enfrentar Ike Clanton (Lyle Bettger) e seu perverso bando.

Premiações
O filme foi indicado para o Oscar nas categorias de melhor som e melhor edição.

Curiosidade
O ator DeForest Kelley se tornaria conhecido, anos depois, como o dr. Leonard McCoy, do seriado Star Trek. Ele voltaria ao cenário do famoso duelo, no episódio Spectre of the Gun (1968), mas desta vez é forçado (por alienígenas) a ficar do lado dos Clanton.

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322. O INVENCÍVEL (1957)

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Segundo filme da Trilogia de Apu ( O Primeiro é A Canção da Estrada)
Após a morte do pai e de viver algum tempo em Benares, o jovem Apu, de dez anos, muda-se com a mãe para casa de um tio. Apu frequenta a escola local onde é um bom aluno, ao ponto de receber uma bolsa de estudo para ir estudar para Calcutá. Apu decide partir. A mãe fica angustiada com a sua partida e com a sua crescente independência. Ela ama muito o filho e pretende o seu sucesso, mas não quer ficar sozinha.

Crítica (Trilogia)
O que acho de mais legal no meu fascínio por filmes é que, de vez em quando, esbarro com coisas surpreendentes, seja pelo lado positivo como pelo lado negativo. Existem algumas obras cinematográficas que se mantêm intactas sobre um altar imaginário, em que críticos do mundo inteiro costumam borrifar soluções multiuso e dar leves toques de espanador, tudo com muito zelo e atenção, como se fossem bibelôs do mais fino cristal, de beleza irretocável. Há quem faça cara de desdém para tais objetos de admiração, tentando desvendar "o que tem de tão belo naquilo tudo". Isso também acontece muito comigo (aliás, acontece com todo mundo). Existem, porém, aquelas obras das quais dificilmente um ser vivo, em sã consciência, se atreveria a falar mal. Obras cuja força e impacto são de tamanha intensidade que ninguém (ou quase ninguém) conseguiria cometer a injustiça de apontar defeitos. Isso, naturalmente, ocorre mesmo na literatura, na música e em qualquer meio de expressão artística, mas, como estou focado a discutir cinema por aqui, falo de minhas descobertas “fílmicas” e só.

Já fazia alguns anos que eu estava tentando assistir à famosa saga do personagem Apu, dirigida pelo indiano Satyajit Ray. Sempre escutara elogios pra lá de rasgados acerca dos três filmes que a compõem — A Canção da Estrada, O Invencível e O Mundo de Apu —, aumentando ainda mais minha curiosidade cinéfila. "Se todo mundo diz que é bom, então deve ser mesmo", imaginava eu. As referências eram excelentes: o primeiro filme da trilogia ganhara um importante prêmio no Festival de Cannes, o segundo, o Leão de Ouro em Veneza; Satyajit Ray foi escolhido pela British Film Academy como um dos dez maiores cineastas de todos os tempos; a Trilogia Apu completou inúmeras listinhas de "melhores filmes do século 20" (ah, como adoro essas listinhas!), etc. Só poderia esperar coisa boa, não? Eu só tinha visto um único filme dele — O Salão de Música, que achei ótimo, apesar de não ter gostado nem um pouquinho das lamuriosas canções hindus (obs: é um musical) —, sendo, portanto, minha única referência de comparação. De qualquer modo, conforme minhas leituras prévias, eu poderia relaxar e esquecer todo o lance musical, pois o “Projeto Apu” era, na verdade, um drama social.

Quando finalmente pude conferir os longas, um atrás do outro, constatei o seguinte: eu tinha acabado de assistir a uma das maiores maravilhas do cinema. Era tudo verdade, os críticos estavam certos. A sensibilidade com que Satyajit radiografa seu herói, a cada fita de um modo integralmente novo, chega a ser comovente. Apu é um menino que vive num vilarejo rural onde não há absolutamente nada além de mato (nada de escolas, igrejas, hospitais, supermercados, farmácias... nadinha mesmo). Ele divide um casebre com a irmã mais velha, a mãe e a bisavó; o pai, um pregador itinerante, está sempre fora e aparece esporadicamente para visitá-los e trazer algum dinheiro. O círculo social é limitado a poucos vizinhos e parentes dali mesmo. Tudo é improvisado, a precariedade preenche cada centímetro quadrado, a magreza se transforma em inerência natural daqueles homens e mulheres. É neste desolador contexto que Satyajit centraliza o poder de sua narrativa — simples, é verdade, mas de uma eficiência exorbitante — e nos faz ter piedade dos atores da mesma forma com que os cineastas americanos operavam nos anos pós-Depressão (Luzes da Cidade, Beco Sem Saída, Vinhas da Ira) e os italianos cultivavam uma lenda no pós-Guerra (Vítimas da Tormenta, Ladrões de Bicicleta, Europa ‘51).

Nada de rodeios: A Canção da Estrada é, de longe, o mais deprimente dos três, elaborado como um documentário da Unicef, só que sem fins lucrativos. Não há momentos para ganhar fôlego, a tragédia domina a cena até o fim (a mãe permanece assolada pelas dúvidas e preocupações; o pai é idealista, mas muito azarado e distante; a filha é acusada de roubo; a bisavó, enrugada e curvada pelo reumatismo, arrasta-se pelos cantos da casa, à espera da morte, conformando-se com a decadência física e com a rejeição ou indiferença dos mais jovens). Os problemas são examinados sob o ponto de vista do pequeno Apu, mas ele é muito pequeno para entender a verdadeira essência de cada fato. Sendo assim, a fita transmite os dramas de maneira crua, sem lirismo, tal qual uma criança enxerga a face abatida da mãe sem fazer análises psicológicas, apenas vê, pede para a mãe sorrir, não ficar triste e pronto, sem a mínima noção da própria impotência perante os fatos. Apu sabe que a vida não é fácil, mas, em A Canção da Estrada, ele só conhece aquela realidade em que vive, aceitando-a sem resistência, diferentemente do pai, que é otimista e sonha com uma vida nova no meio urbano.

A partir de O Invencível, quando Apu se muda para uma cidade maior, as situações se modificam. O caráter universal sugerido pelo primeiro título da série se desmancha em parte para dar vazão a uma narrativa mais isolada. Apu, agora adolescente e órfão de pai, ganha uma bolsa de estudo em Calcutá. Na plena Índia colonial, aquela oportunidade era como ganhar na loteria. A mãe se vê diante de um conflito: por um lado, ela sonha com um futuro promissor para o filho; por outro, não quer ficar sozinha e, a princípio, pede para que Apu fique com ela e siga o ofício do pai como pregador. O rapaz, no entanto, agora ciente da realidade e das possibilidades de progresso, refuta um possível retorno ao passado miserável, preferindo aceitar a chance de estudar em Calcutá e ter uma profissão. Nesse período, faz raras visitas à mãe e, durante essas visitas, mal fala com ela. Certo dia, vai vê-la e descobre que está morta, o que o enche de arrependimento por não ter sido um filho mais presente ou carinhoso naqueles últimos anos.

Já em O Mundo de Apu, as tradições (ou superstições?) do Oriente permitem ao espectador acompanhar um inusitado diálogo do racional com o absurdo numa brincadeira do acaso. Apu, agora adulto, acompanha seu colega de faculdade a um casamento, mas o noivo em questão revela ser um doido-varrido. O casório é cancelado pelo pai da noiva, entretanto, segundo crendices locais, a moça precisa se casar na data destinada para escapar de uma maldição. Eis que o nosso herói é solicitado para se casar com a jovem, que ele jamais havia visto antes. Após refletir um pouco, aceita a missão. Leva a (inesperada) esposa para o quartinho alugado onde vive em Calcutá e, com o tempo, os dois passam a se amar. A vida dava ares de estar entrando num inédito ciclo de felicidade. Mesmo sem ganhar muito, Apu nunca esteve tão satisfeito com suas conquistas. Contudo, o roteiro de Satyajit Ray, também creditado ao escritor Bibhutibhushan Bandyopadhyay, reservava mais uma tragédia para o personagem, desta vez afunilando o alvoroço provocado pelas circunstâncias (sempre superlativas, de conseqüências devastadoras) até extrair um epílogo de resignação e perspectivas.

A biografia traçada por Satyajit percorre um caminho extenso e lento, mas sem edificações majestosas. Os personagens não têm suas vidas maquiadas ou glorificadas, não temos cinderelas nem abóboras transformadas em carruagens. A possibilidade de nos identificarmos com os fatos aqui descritos, uma vez que a temporada de vacas magras está por todos os lados, não importando em qual país ou continente estejamos, faz da trilogia um produto deprimente. A sensação de exotismo está lá a todo minuto, desde a primeira cena, mas é possível enxergar o (abundante) paralelismo com o universo ocidental de todos nós. É dessa mesma matéria-prima que os autores do neo-realismo italiano, por exemplo, moldavam seus filmes (ao contrário dos americanos, os diretores europeus se valiam de atores não-profissionais e de recursos independentes, o que também se dá na saga filmada por Satyajit). Deprimente, sim, mas com um sincero amor pelo meio com que a mensagem é transmitida. Satyajit é um artesão apaixonado pelo próprio cinema, o que se ratifica na cuidadosa escolha da equipe técnica, embora esta fosse composta, àquela época, por pessoas de pouca experiência. Notamos a incrível evolução na fotografia de Subrata Mitra a cada trabalho (dos desajeitados e tímidos ângulos de câmera em A Canção da Estrada, passamos a admirar elegantes e sofisticadas tomadas em O Mundo de Apu); a trilha de Ravi Shankar lança melodias que se ajustam com perfeição, uma a uma, ao enfoque emocional das cenas (mistério, romance, drama, desespero, etc.); a cenografia de Bansi Chandragupta é a mais fiel possível à realidade (do casebre do primeiro filme ao quartinho na pensão do último título, há sempre aquela sensação de aperto e limitação). Carregada de promessas, a conclusão nasce subitamente, como uma tempestade de verão, lavando uma fase de má sorte e trazendo a esperança de um novo começo. Fechando o zíper de ouro dessa espetacular tríade, Satyajit Ray oferece a mim (e, por conseqüência, a qualquer cinéfilo de maneira global) uma amostra do que há de mais puro e imprevisto nas (re)descobertas daquela que chamamos de sétima arte.

Resenhas e reflexões sobre grandes filmes, por Pierre Willemin.

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Postado por mfcorrea do MKO (many tks)