511. WOODSTOCK, ONDE TUDO COMEÇOU (1970)

Documentário histórico de "Woodstock": três dias de paz, música e amor, em que cerca de 500.000 pessoas se reuniram no Verão de 69 numa área de 600 acres de terreno (a fazenda de Max Yasgur, na cidade rural de Bethel, Nova Iorque) para, com um único espírito colectivo, ouvirem alguns dos seus heróis prediletos. Nenhum outro festival de música teve tanta repercussão e tanta importância como este. Para entender o fenômeno é preciso voltar atrás no tempo. O mundo, e especialmente os Estados Unidos, passava por tempos difíceis de guerra, violência e desilusão. A década de 60, a mais conturbada do século, chegava ao fim, com uma sensação reinante de “e agora ?” no ar. E é nesse clima de final de festa, no último ano da década, que o maior evento de música já realizado encontra terreno fértil para se consolidar.

O festival foi idealizado e levado a cabo por quatro jovens: John Roberts, Joel Rosenman, Artie Kornfeld e Michael Lang. John era o mais velho dos quatro, tinha 26 anos, e era o herdeiro da fortuna de uma farmácia e de uma fábrica de pasta de dentes. Ele e o seu amigo Joel possuiam um capital para investir e colocaram um anúncio no Wall Street Journal e no New York Times: «Jovens com capital ilimitado procuram oportunidades de investimento legítimas e propostas de negócios interessantes e originais.» Lang e Kornfeld tinham as idéias interessantes e originais, mas não tinham o dinheiro. Os dois pensavam fundar uma gravadora independente especializada em rock, localizada numa cidade afastada de Manhattan chamada Woodstock ou em realizar um festival misto de exposições e música ao vivo. Esta última foi a ideia que acabou por vingar.

Vieram de Norte a Sul do Pais. Durante três dias viveram, comeram, dormiram lado a lado para ouvirem a música rock de um geração perdida no tempo - os hippies, uma cultura de gente que pregava Paz e Amor, no final da «sua» década. O filme "Woodstock", realizado por Michael Wadleigh (com Martin Scorsese como adjunto) e estreado apenas em 1970, apresenta-nos os preparativos para o grande concerto histórico: as torres de som, o palco, helicópteros trazendo músicos, as reações dos habitantes locais bem como a declaração de Woodstock como concerto grátis quando se concluiu que era impossível controlar aquela multidão habituada a não pagar para ouvir música. "Woodstock" mostra-nos a tempestade que alagou os campos mas que não fez desistir aquelas centenas de milhares de espectadores à espera daquele que foi o maior concerto da história. "Woodstock" é um dos pontos altos da tomada de consciência da geração dos anos sessenta nos EUA e, principalmente do movimento de contestação à Guerra do Vietna que viria a culminar na marcha sobre Washington.

A música começou na tarde de 15 de Agosto, sexta-feira, às 17:07h e continuou até a metade da manhã do dia 18 de Agosto, segunda-feira. O festival fechou a via expressa do Estado de Nova Iorque e criou um dos piores engarrafamentos da nação. Também inspirou um monte de leis locais e estatais para assegurar que nada como aquilo jamais aconteceria novamente. "Woodstock", como poucos eventos históricos, tornou-se uma espécie de herança cultural, para os EUA e para o mundo. Assim como “Watergate” representa a crise nacional americana, “Woodstock” é hoje sinônimo do poder dos jovens e dos excessos dos anos 60. «O que nós tivemos aqui foi algo que ocorre uma vez na vida», diz o historiador Bert Feldman. Dickens disse isto primeiro: «Foi o melhor dos tempos. Foi o pior dos tempos.» É uma mistura que nunca será reproduzida novamente.

O evento tornou-se um verdadeiro ícone da contracultura. A força jovem e a liberdade assustaram os mais velhos e conservadores. Muitos dizem que "Woodstock" foi o fim de toda a ingenuidade e utopia que cercavam os anos 60. Outros dizem que foi o apogeu de todas as mudanças e desenvolvimento na sociedade. Mas todos concordam que o festival foi um marco incontornável na história da música.

Curiosidades
- A montagem do filme teve por base 120 horas de material filmado.

- A edição do realizador, feita em 1994, apresenta pela primeira vez diversas atuações não incluídas na versão estreada nos cinemas: Grateful Dead, Janis Joplin, Jefferson Airplane ou Canned Heat. Outros grupos, que atuaram no festival, nunca apareceram em qualquer versão do filme. Casos dos Creedence Clearwater Revival (estes a pedido expresso de John Fogerty, devido a problemas registrados no som, durante a atuação do grupo), Mountain, The Band e Tim Hardin.

- Apesar de ter atuado com Crosby, Stills And Nash, Neil Young não aparece no filme (apenas na banda sonora, nos temas “Sea of Mdness” e “Wooden Ships”).

- Joni Mitchell foi convidada para participar no Festival, mas o seu empresário não a autorizou a deslocar-se para garantir a sua presença no programa televisivo “The Dick Cavett Show”. Companheira de Graham Nash na altura, Joni compôs depois o tema “Woodstock”, que foi um enorme êxito para os Crosby, Stills And Nash.

- O tema “Freedom”, que tornou a actuação de Richie Havens uma das mais míticas do festival e do filme, nem sequer constava do alinhamento inicial. Foi devido à muita insistência do público que Havens resolveu cantá-la.

- Os Led Zeppelin, grupo que na época se encontrava no topo, declinou o convite para actuar em Woodstock. Nesse mesmo fim-de-semana deram um concerto em New Jersey, não muito longe do local onde decorria o festival. Também Bob Dylan, The Jeff Beck Group (com Rod Stewart), Iron Butterfly, Jethro Tull, Procol Harum, The Byrds e The Moody Blues, entre outros, não aceitaram tocar em Woodstock. Os Beatles chegaram a ser contactados, mais por cortesia do que por qualquer esperança na sua aparição pública (como se sabe o grupo tinha abandonado há já alguns anos os espectáculos ao vivo). No entanto John Lennon chegou a equacionar a sua presença como integrante da Plastic Ono Band.

- O festival redundou num enorme fiasco financeiro. Os únicos itens que deram algum dinheiro foi o filme e a banda-sonora, precisamente onde os promotores não tinham investido.

-Performances - ( Aparecem no Documentário) Crosby, Stills & Nash, Canned Heat, Richie Havens, Canned Heat, Joan Baez, The Who, Sha-Na-Na, Joe Cocker and the Grease Band, Audience, Country Joe and the Fish, Arlo Guthrie, Ten Years After, Jefferson Airplane, John Sebastian, Country Joe McDonald, Santana, Sly and the Family Stone, Janis Joplin, Jimi Hendrix
(Omitidos) Sweetwater, Incredible String Band, Bert Sommer, Tim Hardin, Ravi Shankar, Melanie, Quill, Keef Hartley, Mountain, Grateful Dead (although an interview with Jerry Garcia was included), Creedence Clearwater Revival, The Band, Blood, Sweat & Tears, Johnny and Edgar Winter, Paul Butterfield

Informações retiradas de Ratocine Blogspot

Premiações
Ganhou O Oscar de Melhor Documentário em 1971 e foi indicado nas categorias de Melhor Edição e Melhor Trilha Sonora no mesmo ano.

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510. EL TOPO (1970)

El Topo conta a história de um pistoleiro místico - interpretado pelo próprio Jodorowsky - que vaga pelo deserta em busca de auto-conhecimento. Em sua jornada, enfrenta os quatro mestres pistoleiros do deserto, morre e renasce, encontra a iluminação, fica loiro, ajuda um povo deformado que vive preso em uma caverna e torna-se uma espécie de monge franciscano com uma metralhadora.

Crítica
El Topo estava destinado a permanecer nos cantos recônditos do cinema underground se John Lennon, impressionado pelo que vira, não se tivesse empenhado em trazer a fita de Alejandro Jodorowsky à luz do dia, elevando o nome do realizador chileno aos píncaros do sensacionalismo experimental e transformando El Topo num dos maiores ícones da contracultura da década de 70.
Demasiado avançado para a épopa em que foi realizado, El Topo ainda hoje permance defazado de uma realidade socio-cultural que ainda há de vir; além disso, conflitos permanentes entre o realizador a produtora têm impedido uma maior divulgação do filme, que teima em permanecer como um dos maiores símbolos de culto no circuito underground.
Os primeiros dez minutos do filme dão para revelar uma primeira impressão: El Topo é um western centrado na figura do pistoleiro El Topo (encarnado pelo próprio Jodorowsky), que clama ser Deus e que podia muito bem ter saído de qualquer western spaghetti de Leone; com as dunas do deserto como pano de fundo, El Topo parece ter sido filmado com apenas uma câmara de qualidade inferior; com uns efeitos especiais amadores, a fazer lembrar o melhor que se fez em O Ninja Das Caldas, a montagem nem sempre faz sentido, com prejuízos na fluidez das cenas, mas nada que importe. Porque em El Topo nada é o que parece e o que interessa é o que lhe está intrínseco. E cada plano é memorável e quase uma lição de cinema.
El Topo percorre os trilhos do experimentalismo e como tal, a grande parte do seu vocabulário responde por simbolismo. O filme é uma alegoria religiosa, como que a Bíblia projetada num western de pistoleiros violentos; no entanto, a abordagem religiosa de El Topo tem tanto de cristão, como de budista, muçulmano ou pagão. El Topo é como o católico que se confessa no confessionário, como o filipino que se flageia com uma chibata ou como o muçulmano que se imola por uma jihad santa.
Nem sempre percebemos bem o que estamos a ver; mas certamente que nunca o esqueceremos.
Alejandro Jodorowsky, realizador, compositor e ator, qual Vincent Gallo da década de 60, não limita o seu filme a uma só abordagem, nem lhe castra qualquer dissertação. Todo ele é perturbador: há sexo, homo e heterossexual, há animais eventrados, crianças com os miolos estourados, rios de sangue, nudez e aberrações. El Topo é uma experiência cinematográfica indescritível, perturbadora e inesquecível. Podia tentar aqui qualquer comparação com um Lynch afogado em LSD ou um Pasolini possuído pelo Diabo. Mas El Topo é demasiado Saló Ou Os 120 Dias De Sodoma, é demasiado Cremaster e é demasiado Parada De Monstros para qualquer comparação possível.

Em Cinephilus Blogspot

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509. CADA UM VIVE COMO QUER (1970)

Robert Eroica Dupea (Jack Nicholson) é um ex-pianista clássico que rejeita seu modo de viver, passando a trocar constantemente de mulher e emprego. Robert retorna para casa com Rayette Dipesto (Karen Black), sua namorada, depois de descobrir que seu pai está à beira da morte. Lá, ele conhece Catherine Van Ost (Susan Anspach), uma interessante mulher que o faz ficar dividido.

Crítica
Mesmo que Cada Um Vive Como Quer fosse um filme ruim, assisti-lo seria uma obrigação por um motivo bem simples: aqui é a primeira vez em que Jack Nicholson fora escalado como um protagonista de um longa, logo após sua surpreendente explosão como o advogado doidão e gente boa de Sem Destino (1969). Foi também a primeira contribuição do ator com o diretor Bob Rafelson, que o voltaria a dirigi-lo em outros quatro longas – O Dia dos Loucos (1972), O Destino Bate a Sua Porta (1981), O Cão de Guarda (1992) e Sangue & Vinho (1996). Felizmente, não é apenas por Nicholson que Cada Um Vive Como Quer merece sua atenção.

O filme conta a história Robert Dupea (Nicholson), um homem comum que trabalha como peão na exploração de petróleo onshore (em terra) e que tem um relacionamento conturbado com Rayette Dipesto (Karen Black), uma garçonete chata que o ama mais do que tudo na vida. Só que ele é uma pessoa infeliz. Vivendo constantemente um conflito interno, Dupea não sabe o que quer realmente da vida. Vive aproveitando as melhores coisas que ela pode oferecer, mas trata mal tanto Rayette quanto seus melhores amigos (que são poucos), odeia o emprego em que trabalha (“Um dia vou descobrir como você me convenceu a vir trabalhar aqui”), reclama de tudo. No fundo sabe que está sendo uma pessoa ruim e tenta fazer o melhor, reconciliando com as pessoas que destrata e tentando fazer o melhor naquilo que odeia.

Quando a irmã de Robert (Lois Smith) dá a notícia de que seu pai está muito doente, ele resolve viajar até sua antiga casa para resolver problemas do passado e dar um novo rumo às coisas. Durante essa viagem, ele conhece Catherine Van Oost (Susan Anspach), noiva de seu irmão, ambos exímios pianistas. Robert, que também tem o dom para a música, mas que resolveu deixar de lado o talento por causa de seus conflitos, sente-se atraído pela moça e acaba arrumando mais problemas do que já tinha quando envolve-se com ela.

Trabalhando o tempo inteiro com o labirinto de emoções que é a cabeça de Robert, o diretor Bob Rafelson cria um filme aparentemente simples, mas extremamente complexo e eficiente em conteúdo. Ao mesmo tempo em que Robert levanta a voz para gritar, impor suas opiniões, mostra-se um covarde por não tomar decisões importantes em sua vida, como sair do emprego ou terminar seu relacionamento com Rayette. E quando demonstra realmente ter certeza de algo, revela imaturidade por não saber como lidar com a situação. A partir dessa instabilidade emocional, diversas sequências memoráveis são criadas, como quando Robert toca piano em pleno engarrafamento e o final, um dos mais poeticamente tristes que já vi no cinema, fechando com chave de ouro todo essa guerra interior que o personagem vive.

Mais do que um personagem, Robert pode ser visto como um símbolo de toda uma geração que viria a seguir no cinema norte-americano: a contracultura do anti-herói, cheio de defeitos, representada perfeitamente pelo personagem de Nicholson. Chato, irritante, imperfeito, grosseiro, mas ainda assim, torcemos e sentimos pena por aquela pessoa que, no fundo, é apenas infeliz pelos rumos que sua vida tomou – e ele não teve força, coragem ou atitude para mudar. Essa sua viagem para casa é muito mais do que uma simples atitude para reatar com o pai: pode ser vista como uma viagem para redescobrir-se (e, para nós, o descobrirmos), pois passamos a ter informações sobre sua vida que não havíamos presenciado antes (e que explica muito sobre ele).

Mas não é apenas Robert que é um personagem tridimensional. A gama inteira de pessoas que cruzarão sua vida é interessante e contribui, de uma maneira ou de outra, para todo o clima do filme. Sua irmã, Partita, é uma talentosa pianista que acha que todo mundo a odeia; o pai de Robert, com problemas sérios de saúde, consegue mostrar sua reprovação ao filho apenas no olhar, quase morto; até mesmo os amigos, talvez os únicos que Robert mantém na pequena cidade em que resolveu viver, mostram-se muito mais complexos do que simples pessoas pobres e felizes.

Já Catherine, interpretada magistralmente pela não tão bela Susan Anspach, mostra-se o mais interessante conflito e provação pelo qual Robert terá que passar. Ao mesmo tempo em que ele repudia o tom superior que sua família adota, além de negar o dom para a música, ele vai se apaixonar de verdade logo pela mulher que representa tudo o que ele detesta. Catherine é culta, toca piano como ninguém, não depende do dinheiro dos outros para viver e é bastante correta em tudo o que faz - até o momento em que ela conhece Robert e, por algum tempo, perde sua razão. A relação entre os dois desenvolve de maneira interessante e explosiva, como se ambos tivessem com algo guardado dentro de si por muito tempo. Seria capaz do coração falar mais alto do que a razão?

A conclusão do longa, brilhantemente executada, pode ser vista como pró ou contra do filme, dependendo justamente do gosto de quem o assiste. Muitas críticas foram feitas como se ele fosse parado demais, lento, o que de fato é, mas não são características pejorativas, pois são essenciais para construir e representar o inferno astral e a crise existencial pelo qual Robert passa. Jack Nicholson, logo em sua estreia como protagonista, faz um de seus melhores trabalhos nesta obra que não é muito lembrada nos dias de hoje, mas que deve ser redescoberta por novas gerações, também cheias de crises existenciais que, muitas vezes, nem deveriam existir. Serve não apenas como entretenimento, mas também como reflexão e emoção.

Por Rodrigo Cunha em Cineplayers

Premiações
*Oscar (1971)
-Indicado às categorias Melhor Filme, Melhor Ator (Jack Nicholson), Melhor Atriz (Karen Black) e Melhor Roteiro Original
*Globo de Ouro (1971)
-Vencedor na categoria Melhor Atriz Coadjuvante (Karen Black)
-Indicado às categorias Melhor Filme - Drama, Melhor Ator - Drama (Jack Nicholson), Melhor Roteiro e Melhor Diretor

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508. TRISTANA, UMA PAIXÃO MÓRBIDA (1970)

Tristana é uma órfã que é entregue aos cuidados de Don Lope, um homem idoso. A relação, que a princípio era de mentor e aluna, se transforma em um caso amoroso, que se estende até ser abalado pela chegada do um bonito jovem chamado Horacio.

Premiações
*Oscar 1971 (EUA)
-Indicado ao melhor filme em língua estrangeira.
*Fotogramas de Plata 1971 (Espanha)
-Venceu na categoria de melhor ator de cinema espanhol (Fernando Rey).
-Indicado na categoria de melhor atriz de cinema espanhol (Lola Gaos).
*Prêmios Sant Jordi 1970 (Espanha)
-Venceu nas categorias de nelhor filme espanhol e melhor interpretação em filme espanhol (Fernando Rey).

Curiosidades
-Baseado no romance homônimo de Benito Pérez Galdós, estrelado por Catherine Deneuve e Fernando Rey e foi filmado em Toledo, Espanha.
-Tristana foi exibido no Festival de Cannes 1970, mas não foi inscrito na competição principal.
-As vozes da atriz francesa Catherine Deneuve e ator italiano Franco Nero foram dublados para o espanhol.

Crítica

...E não é que a obra do pai do surrealismo nos faz sentir como se estivesse lendo um romance de Machado de Assis? A ironia com que Buñnuel retrata a sociedade em questão é incólume. Fernando Rey, impávido, está lá como um velho hipócrita, no melhor estilo Machadão. O bizarro se faz presente, sim, mas a minha leitura fica no plano da hipocrisia e das relações sociais mesmo. Afinal, Tristana também é tão hipócrita quanto Lope, e o pintor interpretado por Franco Nero também pode ser um baita de um hipócrita, diferente dos tipos irreais que costumam aparecer em fitas de Hoolywood (não pude deixar de pensar no medíocre Jack Dawson de Titanic como a epítome do clichê desses roteiristas vagabundos a povoar o mundo: o pintorzinho que é pobre, altruísta, humano, romântico, etc. enquanto que o capitalista interpretado por Billy Zane é um escroque, machista, ignorante, inescrupuloso e etc.). O homem não hesita em desferir um soco na cara do velho, por exemplo, e depois ir pedir desculpas, quando a sua mulher, que abandonara o ancião para ficar com ele, adoece e necessita de cuidados médicos que estão além de seus horizontes financeiros. Não que a moça estivesse agindo erroneamente nessa conduta, que o velho era um baita de um tirano travestido sob o verniz de liberal, e um grande libidinoso que queria ser ao mesmo tempo 'pai' e 'marido' de Tristana.

Voltando ao Bizarro: cabeça de Lope como badalo de sino; uma espécie de arauto do que Tristana também é, chamando pelo futuro que está reservado também a ela, a degeneração moral de ambos em criaturas sórdidas. Tristana acaba revelando que não era coitadinha. Não há mocinhos, fórmulas, vilões, roteiros engessados em fôrmas de videogame com chefão e tudo. Foda-se! O próprio Buñuel disse: "Nada me enojaria moralmente mais do que ganhar um Oscar".

em Críticos de Cinema

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Legenda (by.Maxie do MakingOff)
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507. KES (1969)

Desprezado na escola, ignorado pela mãe, indiferente à vida do filho, e apanhando do irmão mais velho, Billy Casper, um rapaz da classe operária de Yorkshire domestica e treina seu falcão, que ele chama de Kes.
Apoiado e encorajado pelo seu professor de inglês e por seus colegas, Billy finalmente encontra um propósito positivo para sua infeliz existência. Mas ele poderá mesmo superar a miséria de seu destino?

Premiações
Venceu o BAFTA em 1971 nas categorias de Melhor Ator Coadjuvante (Colin Welland) e Melhor Ator Promissor (David Bradley), indicado ainda nas categorias de Melhor Filme, Melhor Direção e Melhor Roteiro.
Venceu o Globo de Cristal no Karlovy Vary International Film Festival, em 1970
Venceu o Writers' Guild of Great Britain, na categoria de melhor Roteiro, também em 1970.

Crítica
Ken Loach acaba de ganhar a Palma de Ouro em Cannes, em decisão que irritou e surpreendeu os detratores do cineasta, com The Wind That Shakes the Barley. De carona na polêmica, aproveitaremos para falar de Kes (Kes, 1969), que, para mim, trata-se de seu melhor filme até hoje.

Billy Casper vive com a mãe e o irmão. Pobres, classe operária inglesa. Família despedaçada, a mãe se interessa mais pelos amantes que possui do que pelos filhos, enquanto o irmão mais velho de Billy gasta tudo nas apostas de cavalos. O garoto é humilhado em casa, nas ruas, na escola, em todo lugar. O único amigo que encontro é o falcão que, desde filhote, cria no quintal de casa, ensinando-o.

A parte do falcão parece filme da Disney, mas estamos falando de Ken Loach, no auge do Free Cinema. E quando digo auge, estou realmente usando a palavra certa: Kes é a obra-prima do "movimento" ou, pelo menos, o filme reconhecido pelos próprios cineastas britânicos como o mais importante já realizado no país durante o pós-guerra.

É a opinião unânime de que compartilham Stephen Frears (e uma olhada em Minha Adorável Lavanderia e Coisas Belas e Sujas mostra bem a influência de Loach sobre ele), Alex Cox, Alan Parker e outros, na mesa-redonda que o primeiro, em seu documentário feito em comemoração dos 100 anos do cinema inglês - Tipicamente Britânico -, organiza. Depois de falarem sobre Hitchcock, Powell, Chaplin, Lean, etc., todos concordam que, dos anos 60 para cá, Ken Loach é o maior de todos e Kes, o melhor filme.

Loach, na verdade, surge na convergência entre cinema e televisão. Foi dos primeiros diretores que se aproveitaram do fenômeno. Começou dirigindo mistos entre documentários e ficções para a TV - para a BBC -, a respeito das condições de vida das classes baixas londrinas. Entre eles, o seminal Cathy Come Home, até hoje repetido à exaustão por quase todos (infelizmente, pelo próprio Loach também).

Em Cathy Come Home, Loach nos apresenta a busca de uma família jovem, recém-formada e desempregada por uma casa onde possa morar. Câmera na mão, locações, luz natural são os aspectos formais evidentes - mas não é mera repetição do neo-realismo italiano, assim como não estamos no domínio do cinema direto. Ken Loach não se limita a observar, como se lá não estivesse, a família que procura sua casa e as dificuldades internas do casal porque, de fato, tudo já aconteceu. O diretor está contando a história, encenando a realidade (aqui, faz-se necessário pensar, por exemplo, em Rithy Panh, que deve ter visto o filme).

Em Kes, temos sotaques carregados e quase incompreensíveis dos trabalhadores que ele filma, as ruas sujas e escuras dos subúrbios de Manchester (eu acho), as roupas rasgadas, os modos de andar e de se comportar. Toda uma camada social que aparece na tela, nos mínimos detalhes. Claro que hoje é bastante comum, quaase clichê, mas em 1969, quando Kes foi realizado, estava-se diante de uma verdadeira novidade, de uma inovação, que influenciou todos os cineastas britânicos que se seguiram.

Dramaticamente, Kes não foge do convencional. Melhor dizendo: não se espere, quem for assisti-lo, nenhum invenção narrativa por parte de Loach. Porque Kes, isso sim, é forte, quase insuportável na sua franqueza e brutalidade, que o cineasta jamais connseguiu repetir. A vida de Billy é um beco sem saída. Só que a exposição nua e crua da miséria da alma humana, no entanto, nem chega a gerar compaixão pelo garoto (ele não é exatamente alguém com quem se possa identificar), nem cria a indignação que nos faz bradar por um mundo melhor: ela perturba, cala fundo, promove o silêncio, como se não houvesse resposta possível.

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506. A COR DA ROMÃ (1969)

Biografia estilizada do poeta e trovador Sayat Nova do século 18. Descreve a vida do poeta em oito seções, da infância à morte, rica em seus simbolismos sacros e seculares. Trabalho revolucionário, realizado sem diálogos ou movimentos de câmera, é uma das grandes obras-primas do cinema do século XX. A história é uma biografia de um músico, poeta e revolucionário da Armênia. Visualmente um deleite, um delírio imaginativo, um poema visual dos mais importantes já realizados.

Crítica
Impossível passar ileso por A Cor do Romã de Sergei Paradjanov; a experiência é no mínimo arrebatadora. Através de uma narrativa visual vertiginosa, a vida do poeta Sayat Nova se torna matéria. Os planos fixos de Paradjanov atiram o cinema num regime de imagem e de duração sem similares. Um cinema de composições alegóricas complexas, mas também de temperaturas e estados da matéria (daquilo que precede o simbolismo, por assim dizer). A cor é mais e menos do que ela mesma: dá forma a um pensamento sobre o universo artístico e histórico de Sayat Nova, mas preserva ao mesmo tempo seu estatuto primeiro, bruto e assignificante. Paradjanov visita um subterrâneo do cinema (no sentido de um lugar pouco explorado) e escava suas potências. O filme é como um baú de tesouros e relíquias; o incrível acervo de utensílios, figurinos, tecidos, apetrechos, instrumentos... toda sua caixa mágica de ferramentas paira bem acima de um prazer museológico. São signos perdidos no tempo, transformados em puros objetos icônicos – prevalece a platitude dos elementos plásticos. A história da arte (a história dos homens) vive uma profunda e irremediável amnésia. O passar do tempo esvazia tanto a potência simbólica de um signo artístico, desplugando-o do tempo histórico que comunica, quanto a trajetória dos povos vencidos, que são jogados em uma vala coletiva. Se a máquina do tempo paradjanoviana promove um retorno ao iconismo medieval, ela o faz pela reconquista de um certo tipo de representação do espaço, e através de uma construção de imagem superpovoada de visões, figuras, referências, objetos de antiquário (sem que isso implique barroquismo ou maneirismo). As composições dos planos em A Cor do Romã trazem também a presença e a influência crucial da tapeçaria, principal forma de arte medieval ao lado da pintura. Desaparece a profundidade, desaparece o canal óptico que relaciona o próximo e o distante. Ressurge uma experiência espacial direta, chapada, uma composição em horizontal e vertical (em vez de superfície e fundo). É um espaço n-dimensional, sem parâmetro de distância – porque é intuído, é obra de visionário, é o testemunho de uma zona de percepção situada para além da realidade física. O filme não revela o olhar de alguém que sai do nosso tempo e aporta à Idade Média com uma câmera de cinema. Ele sugere, antes, como seria se alguém da Idade Média tivesse uma câmera de cinema. Algo como um elo perdido entre o sentimento místico dos afrescos medievais e os tableaux vivants de Raoul Ruiz em A Hipótese do Quadro Roubado.
Os rituais religiosos e a profanação artística se fundem em um só traço-movimento: Paradjanov consegue ser simultaneamente um bruxo e um artista sacro. O que há para ver nas suas imagens? Algo mais para além das imagens? Algo que, em outra época, em outro meio e suporte, Giotto ou Fra Angelico quiseram também mostrar? Ele reformula a questão do que está ou não está presente no visível, essa partilha misteriosa da imagem, seja ela a via de acesso a uma ordem transcendental ou não. Há um dado importante sobre esse aspecto, que diz respeito ao trabalho dos atores. O lado teatral de A Cor do Romã é um acréscimo impressionante. Sua dramaturgia encarna uma resposta (com toda violência que isso implica) à proibição do ator no universo cênico medieval. As mesmas alegorias presente nas igrejas, nas grandes decorações murais, não eram encenadas com figuras de carne e osso. A arte que almejava o divino não podia ser mediada por corpos reais, mas somente pela figuração icônica. Paradjanov vai então aonde a arte medieval não se permitia ir, nutrindo-se da representação teatral para evocar aquele mesmo universo de que ela havia sido banida. Em A Cor do Romã, esse teatro proibido encontra sua liberdade na imagem de cinema.

Luiz Carlos Oliveira Jr. - Contracampo

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Sayat.Nova.(The.Color.of.Pomegranates).(1969).DVDRip.XviD.cd1-HQ2CDAC3.avi
Sayat.Nova.(The.Color.of.Pomegranates).(1969).DVDRip.XviD.cd2-HQ2CDAC3.avi

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