481. FACES (1968)

Filmando com diversas câmeras e criando uma atmosfera de aparente improvisação -- que na verdade era obtida pela realização de muitos ensaios prévios do elenco --, ele conta uma história de busca e desencontro a partir da vida de alguns casais.
Um deles é formado por Richard (John Marley) e Maria Forst (Lynn Carlin), ele mais velho, ela jovem, ambos mergulhados numa intensa crise. Por conta do estranhamento entre eles, ambos buscam outros relacionamentos.Ele com a prostituta Jeannie (Gena Rowlands, mulher e musa constante de Cassavetes). Ela, numa noitada com amigas num bar, conhece um rapaz de programa, Chet (Seymour Cassel).

A partir desse casal central, o filme incorpora diversos outros personagens e situações que vão compondo um círculo de relacionamentos, de onde o diretor e roteirista extrai um ritmo que procura semelhança com a própria vida.Não há flashbacks para explicar o passado de ninguém, não há discursos morais. Cassavetes filma todos, homens e mulheres, numa eterna procura, em eterno movimento.

Essa característica dá ao filme, apesar de ter sido feito há quase 40 anos, uma vitalidade e energia notáveis. À parte os figurinos e penteados, nada parece datado aqui -- nem mesmo a bela fotografia em preto e branco, que contribui para a dramaticidade buscada no drama.

O ritmo ágil do filme deve muito à montagem, que demorou um ano e meio para ser completada. Toda a produção de "Faces", aliás, foi bem demorada: seis meses de filmagem e dois anos e meio entre montagem e pós-produção.

O controle de custos só foi possível porque a maior parte dessas etapas eram realizadas na própria casa de Cassavetes e Gena, em Los Angeles, com a estreita participação de todos no elenco e na equipe técnica.

Premiações
Indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante Seymour Cassel , Melhor Atriz Coadjuvante Lynn Carlin e Melhor Roteiro

Crítica
Cinema do corpo, espelho da alma

A entrada em Faces é uma experiência abismal: depois de uma seqüência inicial um tanto metalingüística e quase deslocada (mas nem tanto) da narrativa subseqüente, somos jogados no meio de uma seqüência noturna em que dois homens e uma mulher saem do “The Loser’s Club” (que nome, que nome!!...), e vão para a casa dela. Lá, embriagados, se envolvem numa longuíssima seqüência de sedução e repulsa, onde muito aos poucos vamos entendendo os laços que unem (ou não) cada um deles. A seqüência é longa, mas os planos são curtíssimos, instáveis ao extremo: cortes rápidos, quebras constantes (e propositais) de eixo, aproximações extremas nos rostos misturadas com planos abertos, pequenas elipses. Uma leitura apressada falaria de uma “câmera bêbada” como os personagens, mas muito mais do que uma questão de embriaguez, a inquietude da câmera de Cassavetes é reflexo do desconforto dos personagens (a princípio um desconforto lido pela situação em si, mas que, ao longo do filme, veremos se tratar de um desconforto muito mais profundo, existencial mesmo).

Esta primeira seqüência, agressiva e confusa (ambos efeitos absolutamente propositais), estabelece um desafio ao espectador: “ame-me ou deixe-me”. O filme ali deixa claro para o espectador que não pretende facilitar sua fruição, nem no que tange a linguagem, nem especialmente no que tange o retrato das relações humanas. Trata-se, neste sentido, de ato até generoso: Cassavetes estabelece bem cedo suas regras, e permite ao espectador que tome por si a decisão de comprá-lo ou não. Aos que optarem por comprar, Faces oferece uma viagem às profundezas do ser humano, principalmente a partir das relações de gênero, amorosas e sexuais – e neste sentido o filme não poderia ser mais representativo do seu ano de produção (1968), antecipando muito do debate sobre os papéis da mulher que dominaria os EUA na década seguinte.

Nesta viagem, Cassavetes demonstra uma disposição cada vez mais rara no cinema que o sucedeu (em especial, o dito cinema independente americano, do qual foi eleito postumamente como o “papa e fundador”, mas que tão pouco deve a ele no geral): tornar ternura e agressividade, fragilidade e poder, desesperança e transcendência pólos não apenas próximos, como convivendo sempre nos mesmos corpos. Corpos, sim: porque embora o filme se chame Faces, e realmente tenha alguns dos mais marcantes closes em rostos humanos vistos no cinema (especialmente os de Richard Morley e Lynn Carlin – estupendos – mas no de todos os atores), todo o jogo do filme é uma questão de corpos em movimento. Talvez fosse mais adequado falarmos mesmo corpos (nada celestes) em órbita, porque cada um deles parece gerar um campo gravitacional em torno de si, constantemente atraindo e repelindo os outros. Não por acaso os primeiros beijos entre Morley e Gena Rowlands mais parecem uma colisão entre dois objetos animados do que exatamente um encontro “amoroso” entre dois seres humanos. Trata-se menos da expressão de um desejo do que a simples concretização de uma força maior que ambos, que os empurra em direção ao outro. O mesmo acontecerá mais adiante nas cenas entre Seymour Cassell e Carlin, no apartamento desta – tanto na sedução como na impressionante seqüência da reanimação dela, em que poucas vezes vimos o peso de um corpo filmado com tanta força.

Tudo isso vai culminar na seqüência, e especialmente no plano final, em que os corpos de Morley e Carlin parecem mesmo atrair e repelir um ao outro seguidamente, como se eles mesmos não dominassem mais seus atos, seus impulsos, seu desejo do carinho, do entendimento, mas também da fuga, da liberdade, da recusa. Este plano final, inclusive, serve como antítese a todas as idéias mais simplórias do cinema de Cassavetes como um do domínio do improviso: um plano longo, de enquadramento fixo e estudadíssimo para atingir o máximo efeito das entradas e saídas de quadro, da relação de profundidade e mudança de altura através da escada. Plano para o qual todo o filme converge, mostrando que o cinema de Cassavetes é um do planejamento, ainda que um planejamento que incorpora a matéria-viva do cinema (ou seja, os atores – mas também a câmera) como partes criadoras de um sentido já muito pensado.

É aí que o cinema de Cassavetes se aproxima do de um Rohmer, que assim como ele (embora em registro visual e dramático absolutamente distinto, pelo menos após O Signo do Leão) se aproveitava de um determinado “efeito de real”, só que atingido a duras penas (através de uma exploração altamente estudada de progressão dramática e linguagem muitas vezes teatral – este último aspecto muito mais em Cassavetes, é verdade, especialmente notável, não só pelo tema, em Noite de Estréia). Só que este efeito de real, muito mais do que “fotocopiar” a vida, busca transcendê-la pela sua hiper-utilização, pela sua exacerbação, nos permitindo o sentimento essencialmente artístico do êxtase da percepção. Ou seja: tudo aquilo que um determinado cinema “sanguessuga do mundo real” (pensamos hoje especialmente em Na Cama, cuja trama inclusive possui paralelos com a de Faces) não consegue sequer compreender, que dirá solucionar cinematograficamente. Em Faces, muito mais do que apenas (apenas?) uma compreensão profunda dos dilemas humanos frente a incompletude e beleza inerentes aos encontros e relações amorosas, temos ao trabalho um mestre da arte cinematográfica no ápice do seu domínio da linguagem que resolveu explorar. Não é pouca coisa.

Por Eduardo Valente
(Info obtidas no post do mfcorrea do MKO..many tks)

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Faces.(1968).DVDRip.XviD.cd1-VCDVaULT.avi
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480. O PLANETA DOS MACACOS (1968)

Baseado no romance de Pierre Boulle, La planète des Singes, o filme narra a experiência de um astronauta sobrevivente de uma missão espacial, que aterrissa em um planeta igual à Terra e descobre que uma raça de macacos falantes domina e escraviza seres humanos, que são mudos. Ao ser ferido na garganta, ele fica incapaz de falar, sendo também escravizado. Ao se curar do ferimento e conseguir falar, rebela-se com ajuda de uma macaca psiquiatra e seu noivo.
A cena final do filme é antológica e marcou a história do cinema sendo o filme considerado um libelo anti-Guerra Fria.

Curiosidades
- O filme está no Top 250 do IMDB, com uma nota 8,0
- No livro, a tecnologia dos símios é comparável à da sociedade norte-americana dos anos 50-60. Mas por uma questão de limite de orçamento, os produtores impuseram uma sociedade símia mais rudimentar;
- Segundo o IMDB, este filme tem o maior custo de maquiagem da história do cinema, representando 17% do orçamento total do filme;
- No script original, as humanas deveriam aparecer com os seios à mostra. Os produtores da Fox vetaram a idéia;
- A vila dos símios é inspirada na obra do arquiteto espanhol Antonio Gaudi;
- O filme teve quatro continuações, em 1970, 71, 72 e 73. Nenhuma delas chega aos pés do clássico original. Além disso, foi feita uma série de 14 episódios para a TV em 1974 e uma animação em 13 episódios em 1975;
- Tim Burton cometeu um remake medíocre em 2001.

Premiações
Vencedor do Oscar de Melhor Maquiagem em 1969, indicado também aos Oscars de Melhor Figurino e Melhor Musica.

Crítica
Um filme cheio de poética e que pode também ser entendido como uma crítica a corrida nuclear entre Estados Unidos e União Soviética, uma inversão de valores que faz pensarmos melhor nosso destino, saber que através da poética de Planeta dos Macacos( Planet of the Apes) tem uma profunda mensagem de que tudo é passageiro e que o futuro é na verdade uma grande icognita.
Embora a atuação de Charlton Heston MUITO atrapalhem o brilhantismo da película, vemos de fato um filme que sobrevive substancialmente devido a sua mensagem.
A fotografia é muito bela, o local estremamente seco foi sem dúvida um grande obstáculo para os atores. A direção de Franklin Schaffner é bem segura, ele com o auxilio do roteiro de Michael Wilson( Lawrence da Arábia) e Pierre Boule, traçam uma história bem desenvolvida com um final genial, profundamente reflexivo.

Por Allan Kardec Pereira - Cineplayers

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Planet.Of.The.Apes.(1968).(Dual.PTBR.ENG).DVDRip.AC3.XviD-CK.eDonkers.avi

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479. ERA UMA VEZ NO OESTE (1968)

Jill (Claudia Cardinale) é uma ex-prostituta de New Orleans que largou a vida na cidade grande para casar com Brent McBain (Frank Wolff), um sonhador dono de uma propriedade no meio do nada, viúvo e pai de três lindas crianças. Quando Jill chega à fazenda “Água Doce”, encontra uma chacina realizada na sua nova família pela posse das terras da família, que em breve será caminho de uma importante ferrovia. Em seu caminho surge o mocinho "O Gaita" (Charles Bronson), exímio pistoleiro que tem contas a acertar com Frank (Henry Fonda). Há ainda o vilão com pinta de herói Cheyenne (Jason Robards), que apesar de assassino, age com os mocinhos para provar sua inocência no caso.

Curiosidades
- O ator Henry Fonda inicialmente recusou o convite do diretor Sergio Leone para estrelar Era uma Vez no Oeste. Fonda apenas aceitou participar do filme após o próprio Sergio Leone viajar para os Estados Unidos e convencê-lo a estrelar Era uma Vez no Oeste.
- Originalmente era a intenção do diretor Sergio Leone que Clint Eastwood interpretasse o personagem que acabou ficando com Charles Bronson em Era uma Vez no Oeste.
- O diretor Sergio Leone pretendia que os três protagonistas de Três Homens em Conflito, Clint Eastwood, Lee Van Cleef e Eli Wallach, aparecessem em uma pequena ponta no segmento logo no início do filme, mas como Eastwood não estava disponível no período das filmagens de Era uma Vez no Oeste esta idéia acabou sendo arquivada.
- Al Mulock, que interpretou um dos três atiradores que aparecem na sequência de abertura do filme, se suicidou em pleno set de filmagens de Era uma Vez no Oeste.
- Os créditos do filme são mostrados no decorrer dos 14 minutos iniciais de Era uma Vez no Oeste.
- As filmagens externas foram realizadas em Monument Valley, nos Estados Unidos, locação costumeira de John Ford, e no deserto de Almeria, na Espanha. Já as filmagens internas foram feitas nos estúdios de Cinecittà, em Roma. Considerado lento pela crítica e pelo público, Era uma vez no oeste foi um fracasso de bilheteria. O filme só foi reconhecido mais tarde, e hoje é aclamado por muitos como um dos melhores westerns de todos os tempos. Houve um erro na tradução do título original para o inglês, e, conseqüentemente, para o português. O título em italiano, "C'era una volta il west", significa "Era Uma Vez O Oeste", ou seja, o fim do Oeste como era conhecido, que foi destruído pelo progresso.

Premiações
Em 1969 ganhou o David di Donatello na categoria de melhor Produção

Crítica
“Vi três casacos iguais a esse há pouco tempo, esperando um trem. Dentro dos casacos, havia três homens. Dentro dos homens, três balas”. A frase poderia soar como piada ou, pior, como clichê de terceira categoria, se fosse pronunciada no momento errado ou por um personagem equivocado. Não é o caso. Esse é apenas um dos abundantes momentos antológicos de um dos mais fantásticos faroestes de todos os tempos: “Era Uma Vez no Oeste” (C’Era una Volta il West, Itália/EUA, 1969), obra-prima de despedida do gênero feita pelo italiano Sergio Leone.

O autor da tirada impagável é o personagem clássico dos maravilhosos western spaghetti que Leone dirigiu na década de 1960: um pistoleiro sem nome, de passado misterioso, futuro incerto e objetivo desconhecido. Em “Era Uma Vez no Oeste”, o então iniciante ator Charles Bronson substituiu Clint Eastwood, protagonista dos três filmes anteriores do diretor. Basicamente, é o mesmo personagem da trilogia dos dólares, com uma pequena e significativa diferença: ao invés de andar com um cigarro apagado na boca, Bronson carrega uma gaita. Por isso, é apelidado de “Harmonica” por um co-protagonista, o bandido Cheyenne (Jason Robards, em esplêndida atuação).

A dupla se encontra pela primeira vez em um bar. Cheyenne acaba de fugir da prisão e descobre que alguém tentou jogar nele a culpa pela chacina de uma família da região, fazendo os assassinos usarem casacos idênticos às roupas que o bando dele usa – a mesma utilizada pelos homens que haviam tentado matar o gaitista. No mesmo bar está Jill (Claudia Cardinale), viúva que herdou a fazenda da família assassinada. Não vai demorar muito para que todos comecem a desconfiar que um certo Frank (Henry Fonda), capanga de um rico proprietário de terras na região, esteja por trás dos atos criminosos.

O filme de Sergio Leone é, nas palavras do próprio diretor, uma ópera de violência. Está correto. Leone é um estilista nato e construiu um filme silencioso, carregado de tensão e humor cínico, que explode em violência no momento certo, causando o máximo de impacto possível no espectador. O cineasta italiano tinha tudo para fazer um filme patético: ele não falava inglês, mas construiu o roteiro nessa língua; pediu para que o maestro e colaborador habitual Ennio Morricone escrevesse a trilha sonora (quatro temas, um para cada personagem principal) antes de filmar uma única cena, algo impensável em Hollywood; e dispensou o uso de storyboards, afirmando que tinha cada uma das cenas gravada da mente.

Leone estava certo, como sempre. Sua capacidade como criador dispensava esses artifícios banais. As quase três horas de “Era Uma Vez no Oeste” flagram um gênio no ápice de sua forma. Tome a seqüência de abertura como exemplo. Três temidos pistoleiros aguardam a chegada de um trem que traz algo esperado com ansiedade. A platéia não sabe o que é. Em onze minutos, sem diálogos e sem música, Leone estica a tensão a um ponto insuportável, utilizando apenas sons naturais (o rangido de um velho moinho, o zumbido de uma mosca, o apito do trem ao longe) e sua marca registrada – a combinação de closes dos rostos tensos e suados dos atiradores com paisagens panorâmicas de tirar o fôlego.

Como essa seqüência antológica existem muitas outras: a chacina da família irlandesa que desencadeia a trama; a longa tomada sem cortes da chegada de Jill à cidade de Tombstone, uma vila em construção; o ataque solitário de Cheyenne ao trem cheio de bandidos. A fotografia espetacular de Tonino Delli Colli valoriza cada rosto, cada plano, cada imagem, e consegue a proeza de combinar com perfeição os tons verdes da vegetação rasteira que predomina no deserto espanhol, onde a maior parte do filme foi produzida, à poeira vermelha de Monument Valley (EUA), onde Leone gravou algumas seqüências panorâmicas (o diretor mandou importar sacas do pó vermelho para espalhar nas locações interiores, como bares e fazendas, na Itália).

Aliado a tudo isso, Leone oferece uma direção de arte impecável, produzindo momentos que influenciariam vários grandes cineastas nos anos seguintes. Os casacos cor-de-terra da gangue de Cheyenne, por exemplo, tornaram-se um símbolo usado por assassinos de vários filmes feitos depois. Leone também exigiu que todos os atores usassem maquiagem que simulava a pele queimada pelo sol abrasivo, o que deu um realismo inédito à produção.

Outro acerto está na trilha sonora literalmente antológica, com quatro temas que se revezam, um melhor do que o outro (o emocionante lamento que acompanha os passados de Harmonica, em gaita e guitarra, ressoou em várias outras obras do mestre Morricone, enquanto os toques secos do banjo no tema de Cheyenne serviram de inspiração para a “Marcha Imperial” da série Star Wars).

Há ainda um quarteto de atores no melhor da forma. Robards quase rouba a cena como o cínico Cheyenne; Henry Fonda usa os olhos azuis como contraponto formidável para a frieza de um dos assassinos mais desalmados que o cinema já produziu; Bronson não precisa abrir a boca para impor respeito; e Cardinale está linda como nunca – e ainda fala grosso, como uma verdadeira dama desbocada, muito em voga nos anos 1960.

Os diálogos são a cereja no topo do bolo: apenas quinze páginas de conversas, o que daria algo em torno de 15 minutos em um filme normal. “Era Uma Vez no Oeste”, porém, não tem nada de normal. Não é à toa que Leone é o diretor predileto de Quentin Tarantino. O norte-americano se orgulharia de ter escrito a conversa seca entre Harmonica e Cheyenne, quando o primeiro entrega o outro ao xerife da cidade: “A recompensa por esse homem é de cinco mil dólares, certo?”, pergunta Bronson. “Judas se contentou com 4970 moedas a menos”, provoca Robards. “Não havia dólares naqueles dias”, retruca o pistoleiro. “Ah, mas filhos da p… já existiam”. Antológico é pouco.

Por Rodrigo Carreiro - Cine Repórter

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Once.Upon.A.Time.In.The.West.(1968).DVDRip.AC3.XviD.cd1-stereozulu.avi
Once.Upon.A.Time.In.The.West.(1968).DVDRip.AC3.XviD.cd2-stereozulu.avi

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478. A VACA (1968)

Baseado em peça de Gholam-Hossein Saedi, que também contribuiu no roteiro. A Vaca é a história de Masht Hassan, orgulhoso proprietário da única vaca existente em uma aldeia pobre. Um dia, quando ele viaja a negócios, a vaca morre inesperadamente. Ao invéz de contar a verdade, os outros aldeões decidem dizer que o animal simplesmente se perdeu. Com tanto de sua identidade e de seu status relacionados à vaca, Hassan fica cada vez mais obcecado com a busca, ao ponto de enlouquecer. Financiado grande parte pelo governo do Xá, as imagens do filme do interior do Irã e da pobreza deixaram tão ultrajados os produtores que eles obrigaram os cineastas a colocar uma observaão de que os eventos retratados haviam ocorridos muito antes do atual regime.

Crítica
" Voltando para os anos 60, mais exatamente 1969, chegamos a um momento de ruptura entre o cinema de puro entretenimento, para um cinema de reflexão social. Este ano marcará uma quebra de estilo no cinema iraniano, que vai influenciar diretores então em início de carreira, como Kiarostami. É The Cow (Gav, de Dariush Mehrjui, 1969), um sucesso de crítica que entrou para a história daquele cinema. Nota-se, mais uma vez, a literatura como fonte. O filme é uma adaptação de um conto do escritor e dramaturgo Gholam-Hossein Sa’edi e registra o apego de um homem pobre a uma vaca. Com a morte do animal, o homem vai definhando e, aos olhos da população, enlouquecendo. O crédito ao neo-realismo italiano passa, nesse momento, a ser recorrente nas análises, especialmente produzidas na Europa.
Porém, uma nova investigação poderá revelar que naquele momento surgiam os traços incipientes do que hoje é considerado um dos elementos mais marcantes e identificadores da estética do cinema iraniano, que é o aspecto de documentário, ou falso documentário. A dialógica entre verdade e mentira, fato e invenção, que permeia muitas das produções iranianas. Os rudimentos desta dialógica já estavam em The Cow,filme que dá início ao movimento motafävet, o “cinema diferente”.
O filme de Mehrjui introduz o realismo no cinema iraniano ao mostrar o mundo rural sem escamotear a pobreza. Produzido com recursos do Ministério da Cultura do Xá, o diretor foi obrigado a colocar uma legenda inicial explicativa: “Os acontecimentos deste filme datam de 40 anos atrás e não têm nenhuma relação com a época atual”.
De fato, a legenda não correspondia à realidade, e afora isto, como defende Eric Egan, o filme se insere num processo de autocompreensão das nuances da sociedade iraniana, política e culturalmente, quando o país passou a produzir obras comerciais com regularidade (os chamados film farsi), documentários e filmes premiados, como The Cow. O título conquistou o prêmio da crítica em Veneza (1971), no mesmo ano em que concorriam os italianos Antonioni, Fellini, De Sica e Visconti, Satyajit Ray, da Índia, e Akira Kurosawa, do Japão.
Hormuz Kéy examina The Cow sob o ponto de vista sufi, elemento que é interessante guardar para as convergências que faremos com relação a Close-up mais adiante. Para Kéy, toda filosofia e poética de The Cow tem fonte no esoterismo iraniano, mais particularmente no misticismo sufi. Ele cita o místico sufi Hallaj , que “entrando em rebelião contra uma certa divindade (...), proclama seu próprio Deus, que ele chamou “Haq” (termo que significa ao mesmo tempo “verdade” e “Deus”), não hesitando em clamar “Anal Haq! (“Eu sou o verdadeiro”).”
o termo “Haq” foi traduzido por Kéy como “verdadeiro”. Segundo Jamil Ibrahim Iskandar, “Haq” significa, literalmente, “verdade”, enquanto para “verdadeiro” a palavra correta seria Haquiqui. Jamil Ibrahim Iskandar diz que é comum encontrar este erro em vários autores.
Voltando a Hormuz Kéy. Kéy diz, então, que o autor Sa’edi e o diretor Merhjui, de The Cow, trabalharam com os arquétipos do misticismo iraniano e propuseram um comportamento semelhante para o dono da vaca. Após a morte do animal, o personagem afirma: “Eu não sou Mashd Hassan, eu sou a vaca de Mash Hassan”."

Trabalho de tese de Ivonete Medianeira Pinto

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Gaav.(aka.The.Cow).(1969).(ENG.subbed).DVDRip.XviD-iMBT.avi

(Sem Legendas até o Momento)