351. HIROSHIMA MEU AMOR (1959)

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Hiroshima, 1959. Uma atriz francesa casada (Emmanuelle Riva) veio de Paris para trabalhar num filme sobre a paz. Ela tem um affair com um arquiteto japonês (Eiji Okada) também casado, cuja esposa está viajando. Nos dois dias que passam juntos várias lembranças vêem àtona enquanto esperam, de forma aflita, a hora da partida dela. Ela conta que foi "tosquiada", pois se apaixonou por um alemão (Bernard Fresson) quando tinha apenas 18 anos e morava em Nevers, sendo libertada no dia em que seu amor foi morto, já no final da 2ª Guerra Mundial. Por ter amado um inimigo ela foi aprisionada por sua famàlia numa fria e escura adega e agora, 14 anos depois, novamente sente o gosto de viver um amor quase impossível.

Premiações
Academia Britânica de Cinema e Televisão, Inglaterra
*Prêmio Nações Unidas (Alain Resnais)
Sindicato Francês dos Críticos de Cinema, França
*Prêmio de Melhor Filme
Círculo dos Críticos de Cinema de Nova York, EUA
*Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro

Indicações
Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood, EUA
*Oscar de Melhor Roteiro Original
Academia Britânica de Cinema e Televisão, Inglaterra
*Prêmio de Melhor Filme
*Prêmio de Melhor Atriz Estrangeira (Emmanuelle Riva)
Festival Internacional de Cannes, França
*Prêmio Palma de Ouro (Alain Resnais)

Crítica
"Hiroshima, Meu Amor" é um extraordinário filme sobre a vida, o amor, o tempo e a memória... e também sobre a detonação da bomba atômica em Hiroshima, em 1945, e sobre os horrores da guerra.

Realizado pelo grande cineasta francês, Alain Resnais, o filme é um dos marcos da "nouvelle vague" francesa. Não se trata de um filme de fácil entendimento. Ao contrário, às vezes ele se mostra meio confuso, já que Resnais consegue fazer, de forma magistral, com que seus simbolismos estejam intimamente entrelaçados com a ação, com a realidade. Os diálogos e as imagens são muito bonitos.

"Hiroshima, Meu Amor" conta ainda com uma excelente fotografia e com a maravilhosa atuação de Emmanuelle Riva, no papel principal.
(70 Anos de Cinema)

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350. PICKPOCKET - O BATEDOR DE CARTEIRAS (1959)

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Michael é um jovem que começa a bater carteiras por prazer e pela emoção de roubar. Mas o hábito acaba tornando-se uma compulsão. Ele é preso e passa a refletir sobre seus atos, ao perceber o forte choque causado em sua mãe, família e em seus amigos. Ainda assim, ao ser solto, ele volta ao crime, juntando-se a um ladrão veterano. Mais uma vez sua consciência vai pesar, agora também porque ele se apaixonou por Jeanne. Inspirado no romance "Crime e Castigo", de Dostoievski.

Crítica
Michel é um homem amargurado e depressivo que tenta sua sorte nas ruas de Paris, roubando bolsas e carteiras. A estória começa logo com Michel nas corridas de cavalo, se remoendo de dúvidas sobre roubar ou não a mulher à sua frente. Ele sabe que não é um grande ladrão, faz isto por pura necessidade e, se for pego, não há caminho de volta; ele está arriscando sua liberdade em troca do que tiver dentro da bolsa da mulher. Com tantas pessoas à sua volta, ele receia ser visto e, após alguns momentos de exitação, enfia a mão trêmula dentro da bolsa e tira um chumaço de dinheiro. Cria-se um nó na garganta quando a mulher de repente se vira mas, para a tranquilidade de Michel, era apenas a corrida que havia acabado. Filmada de uma forma inteiramente impessoal e controlada, como um teatro de marionetes, toda a tensão da cena não está no que ocorre, mas no que não ocorre, e é assim pelos outros 73 minutos do filme.

Uma das características mais marcantes do cinema de Bresson é a total passividade dos atores e da câmera que, à primeira vista, pode espantar os espectadores desacostumados com o estilo. Se na superfície o filme parece emocionalmente morto, são nas pequenas nuances e detalhes que ele revela toda sua força. Encarnando um personagem camuseano de uma complexidade invejável, Michel é um sujeito que, ao mesmo tempo se corrói por uma culpa passada, mas não faz nada para mudar seu estilo de vida. Desempregado e pobre, ele é um fiel seguidor de sua vontade, e considera-se de valor indispensável para a sociedade. Em um dado momento, ele conta ao inspetor de polícia sua filosofia de que alguém que faça tão bem para os outros não mereceria ser condenado por eventuais pequenos crimes que comete, mas, seria Michel uma dessas pessoas? Provavelmente não, e no fundo ele sabe disso, e recusa a ajuda de emprego de seu amigo Jacques por temer provar-se um inútil; a vida do crime é mais fácil. Ele tem como livro de cabeceira o "Prince of the Pickpockets", de George Barrington, que conta a história de um lendário batedor de carteiras da Londres vitoriana, mas, mesmo com esse "guia", ele não é um grande ladrão, e suas ações desajeitadas e muitas vezes frustradas chamam a atenção de um ladrão profissional, que o toma como pupilo e o ensina toda a arte de bater carteiras.

Sim, é uma arte, e um dos aspectos fascinantes do filme é mostrar isso; Michel passa o dia inteiro treinando suas recém-adquiridas habilidades, seja jogando pinball para exercitar os reflexos ou aperfeiçoando a mão leve na técnica de de roubar um relógio do pulso de alguém, e se sente muito bem com isso. Finalmente ele é bom no que faz. Mas toda sua atenção para o ofício faz com que se descuide da vida, e outras pessoas passem a suspeitar dele, incluindo Jacques e o inspetor de polícia. A única que nada percebe é Jeanne, vizinha de sua mãe e agora namorada de Jacques. À medida em que o tempo passa, as ações de Michel vão ficando mais ousadas, culminando numa incrivelmente coreografada sequência na estação de trem, onde ele e outros comparsas vão roubando diversos passageiros à medida que andam, sem jamais levantarem suspeitas. Com o inspetor cada vez mais perto, Michel usa sua pequena fortuna para viajar, mas retorna a Paris dois anos depois, falido, onde a vida do crime o esperava. Desta vez, entretando, ele tem a oportunidade de fazer uma boa ação, roubando de um senhor que ele julga ter conseguido o dinheiro ilegalmente. Mas desta vez era uma cilada, e ele é preso. Na prisão, Jeanne (agora mãe solteira) vai visitá-lo, e disso começa a nascer um romance que o faz se arrepender de sua vida passada.

É um final talvez abrupto, mas ao meu ver encerra brilhantemente o filme. Não é um simples romance, a última cena mostra que era algo que Michel desejava há tempos, o que nos leva a perceber que, na verdade, há outro filme sendo rodado por trás deste. Não só em muitos casos a ação principal é omitida por fade-outs inesperados, como a própria estória está presente em fragmentos. Michel não é apenas o personagem principal, ele está presente em todas as cenas, e o nosso conhecimento está diretamente ligado ao dele. Vemos o que ele vê, ouvimos o que ele ouve, e por aí vai... mas todo o filme é um relato escrito por ele na cadeia, e nisso, detalhes importantes de sua vida são completamente esquecidos, como, por exemplo, seu amor secreto por Jeanne. Michel sempre foi egocêntrico, e esse novo relacionamento é uma chance de construir uma vida compartilhada com outra pessoa; também é a possibilidade de consertar aquilo que mais o corroía, não os crimes, e sim sua solidão. Ele sempre viveu isolado de todos, mesmo de seu amigo ou de sua mãe, e seu apartamento se transformou ao mesmo tempo em seu refúgio e sua prisão. Mas ao menos lá, ele tinha total controle sobre o espaço, e se sente extremamente orgulhoso quando a polícia investiga seu quarto atrás de provas e não consegue achá-las. Ao contrário do personagem de "Crime e Castigo", Michel não se sente bem na prisão, e busca refúgio em seus pensamentos, onde ele transcende as barras e paredes, mas aumenta assim sua isolação do mundo, e é aí que entra Jeanne.

Tecnicamente o filme também impressiona, com uma edição ao mesmo tempo ágil mas quase invisível, alternando a imobilidade e o movimento com grande destreza. A fotografia é belíssima e bastante nítida, trabalhando minimamente com variações de luz nos interiores. As atuações estão praticamente omissas, uma vez que Bresson não permite que ninguém atue em seus filmes, e o fato de transporem tamanha simpatia e cumplicidade ao espectador apenas com o olhar e as falas prova não só a genialidade do diretor, mas dos próprios atores (cuja atenção principal é Martin Lasalle como Michel, já que ele é quem tem mais tempo de tela). Mas, se por um lado as expressões e ações são tão contidas, um elemento se desprende do resto e parece assumir vida própria, que são as mãos. Tão presentes quanto os rostos, senão mais, as mãos estão sempre a fazer algo, por mais detalhado que seja, com destaque (é claro) para as cenas de furto. A já citada sequência na estação de trem nos proporciona com um verdadeiro balé de mãos, que estão sempre a roubar alguém e passar o produto para o cúmplice de trás, numa perfeita e incessante coreografia, que mostra toda a audácia e organização do grupo (em especial uma cena onde um deles rouba a carteira de um homem na sua frente, tira o dinheiro e a devolve no mesmo lugar). Toda a sequência é filmada mostrando apenas as mãos, em vários cortes desconexos que nos dão a sensação do espaço como um todo (Eisenstein teria se orgulhado se estivesse vivo).

Minimalista ao extremo, este filme consolida o estilo tão característico do diretor, e é talvez a melhor introdução a este, uma vez que esse estilo bressoniano de filmar não está tão presente em obras anteriores, e é muito forte a partir de A Grande Testemunha, culminando no insuportavelmente inerte Lancelot. Filmado na mesma época do nascimento da Nouvelle Vague, esse filme prova que Bresson estava anos a frente de seus conterrâneos, e era bastante admirado por estes, em especial Truffaut e Godard (este homenageou Pickpocket ao dar o nome ao personagem de Acossado de Michel). Aliás, faço das palavras de Jean-Luc as minhas: "Bresson é o cinema francês, assim como Dostoiévsky é a literatura russa e Mozart é a música alemã".

Por Roberto Ribeiro
28/05/2005

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349. BEN-HUR (1959)

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Em Jerusalém no início do século I vive Judah Ben-Hur (Charlton Heston), um rico mercador judeu. Mas, com o retorno de Messala (Stephen Boyd), um amigo da juventude que agora é o chefe das legiões romanas na cidade, um desentendimento devido a visões políticas divergentes faz com que Messala condene Ben-Hur a viver como escravo em uma galera romana, mesmo sabendo da inocência do ex-amigo. Mas o destino vai dar a Ben-Hur uma oportunidade de vingança que ninguém poderia imaginar.

Premiações
- Ganhou 11 Oscars, nas seguintes categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (Charlton Heston), Melhor Ator Coadjuvante (Hugh Griffith), Melhor Direção de Arte - A Cores, Melhor Fotografia - A Cores, Melhor Figurino - A Cores, Melhores Efeitos Especiais, Melhor Edição, Melhor Trilha Sonora e Melhor Som. Foi ainda indicado na categoria de Melhor Roteiro Adaptado.
- Ganhou 3 Globos de Ouro: Melhor Filme - Drama, Melhor Diretor e Melhor Ator Coadjuvante (Stephen Boyd), além de ter recebido um prêmio especial, dado a Andrew Marton, devido à sua direção na cena da corriga de bigas em Ben-Hur.

Curiosidades
- O ator Burt Lancaster recusou o papel de Judah Ben-Hur porque, segundo o ator, a história continha morais violentas as quais discordava. Além de Lancaster, os atores Marlon Brando e Rock Hudson também recusaram o papel-título de
Ben-Hur.
- A produção de Ben-Hur foi uma bem-sucedida tentativa da MGM de sair da ameaça de falência.
- Gore Vidal declarou certa vez que o roteiro original previa um relacionamento homossexual entre Ben-Hur e Messala. Como o diretor William Wyler sabia que Charlton Heston nunca aceitaria interpretar um personagem com nuances homossexuais, Vidal instruiu Wyler a apenas contar a Stephen Boyd, intérprete de Messala, sobre este relacionamento. Este fato pode ser notado no próprio filme pelas diferenças no modo de falar de Ben-Hur e Messala.
- A MGM, produtora do filme, queria que um autêntico barco romano fosse utilizado nas cenas de batalha de Ben-Hur.Para tanto, contratou um engenheiro que havia estudado durante toda sua carreira arquitetura romana. Quando ele apresentou o design do barco aos engenheiros da MGM, estes disseram que o barco afundaria, pois era muito pesado. Ainda assim o barco foi construído e, ao ser colocado no oceano, inicialmente flutuou. Porém, logo após uma pequena onda fez com que o barco afundasse. Deste modo, a MGM resolveu colocar o barco em um gigantesco tanque onde suas cenas seriam rodadas, com cabos prendendo o barco ao tanque.
- Após a construção do tanque, um problema enfrentado era conseguir dar à água o tom azul-mediterrâneo necessário para que as cenas ali rodadas parecessem reais. A água inicialmente era marrom e escura e, para conseguir a tonalidade de cor necessária, foi utilizado um composto químico que, apesar de fazer com que a água ficasse azul, fez também com que fosse formada uma crosta em toda a superfície da água, que precisou ser toda retirada do tanque por operários da MGM.
- Durante as filmagens de uma das cenas de batalha realizadas no tanque, um dos extras caiu na água e lá ficou por muito tempo. Ao sair, este extra estava totalmente azul e teve seu salário pago pela MGM até que a cor saísse de sua pele.
- Só a construção do circo para a corrida de quadrigas (na Cinecittà, em Roma) custou 1 milhão de dólares. Nessa sequência - dirigida em 94 dias por Andrew Marton, Mario Soldati e Yakima Canutt, especialista em cenas de perigo - , utilizaram-se cinco câmeras, 8.000 extras e 76 cavalos.
- Para a entrada dos corredores, o diretor de fotografia Robert Surtees usou uma grua de mais de 30 metros de altura: o espectador vê as quadrigas desfilando na pista como se estivesse sobrevoando o circo. O efeito é realçado pela utilização do processo cinematográfico Camera 65, um aperfeiçoamento do cinemascope.
- Apesar de haver na Itália cavalos brancos, os quatro cavalos brancos utilizados durante as filmagens vieram da Tchecoslováquia, trazidos na primeira classe de um avião fretado para o transporte e que teve seus assentos retirados.
- O estádio confeccionado para Ben-Hur foi feito seguindo detalhes do estádio utilizado na versão da história lançada nos cinemas em 1926.
- Após o término das filmagens, os cenários utilizados em Ben-Hur foram todos destruídos por ordem do produtor Sam Zimbalist, que temia que eles fossem utilizados em produções menores realizadas por produtores italianos.
- Miklós Rózca compôs a trilha sonora de Ben-Hur em 8 semanas.
- Esta é a 3º adaptação para as telas de cinema de Ben-Hur. As anteriores ocorreram em 1907 e em 1926, ambas sendo mudas e também se chamando Ben-Hur.
-Ben-Hur é um dos recordistas de Oscars recebidos, com 11 estatuetas, estando empatado com Titanic (1997) e O Senhor dos Anéis - O Retorno do Rei (2003).

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348. ACOSSADO (1959)

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Após roubar um carro em Marselha, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) ruma para Paris. No caminho mata um policial, que tentou prendê-lo por excesso de velocidade, e em Paris persuade a relutante Patricia Franchisi (Jean Seberg), uma estudante americana com quem se envolveu, para escondê-lo até receber o dinheiro que lhe devem. Michel promete a Patricia que irão juntos para a Itália, no entanto o crime de Michel está nos jornais e agora não há opção. Ele fica escondido no apartamento de Patricia, onde conversam, namoram, ele fala sobre a morte e ela diz que quer ficar grávida dele. Ele perde a consciência da situação na qual se encontra e anda pela cidade cometendo pequenos delitos, mas quando é visto por um informante começa o final da sua trágica perseguição.

Curiosidades
- No início das filmagens o diretor Jean-Luc Godard ainda não tinha o roteiro concluído, escrevendo cenas no período da manhã para que fossem rodadas mais tarde.
- Refilmado como A Força do Amor (1983).

Premiações
BAFTA 1962 (Reino Unido)
* Indicado na categoria de melhor atriz estrangeira (Jean Seberg).
Festival de Berlim 1960 (Alemanha)
* Recebeu o Urso de Prata na categoria de melhor diretor.
* Indicado ao Urso de Ouro.
French Syndicate of Cinema Critics 1961 (França)
* Venceu na categoria de melhor filme.

Crítica
A estréia de Jean-Luc Godard, “Acossado” (À Bout de Souffle, França, 1960), atingiu o mundo do cinema como um choque elétrico. O filme que deu o pontapé inicial ao movimento da Nouvelle Vague transpirava uma vontade juvenil de quebrar regras, e por isso atingiu em cheio a juventude inquieta e politizada da época. A virada das décadas de 1950 e 60 representou o momento em que os jovens de todo o mundo ganharam voz real dentro da sociedade – o nascimento do rock’n’roll, a queima de sutiãs e os protestos de maio de 1968 são reflexos diretos disso. E o filme de Godard representou, principalmente nos aspectos técnicos, a chegada dessa juventude ao cinema.

De certa forma, não é errado enxergar em “Acossado” o elo perdido de ligação entre o cinema clássico dos anos 1950 e os filmes transgressores da década seguinte. O raciocínio é o seguinte: os críticos franceses da revista Cahiers du Cinema (Godard incluído) admiravam os diretores proscritos como Nicholas Ray que, nos EUA, dirigiam sob fortes amarras de estilo, contrabandeando para dentro dos filmes temas ousados, mas sempre de forma dissimulada. Godard não estava em Hollywood e não tinha dinheiro, mas em compensação não precisava dissimular nada. Fez “Acossado” com US$ 90 mil, do jeito que quis, e mudou o cinema para sempre.

Alguns anos antes, Hollywood já havia percebido que filmes sobre jovens eram um grande filão, mas sempre os fez de forma conservadora. “Acossado” rompeu esse paradigma e eletrizou a juventude em todo o mundo. Até então, ninguém jamais havia visto, em filme, um personagem virar para a câmera e se dirigir diretamente ao espectador. Michael Poiccard (Jean-Paul Belmondo), o herói de “Acossado”, não só fazia isso como mandava a platéia se f… A própria personalidade do rapaz era transgressora, uma espécie de James Dean de celulóide: um ladrão de carros que roubava apenas pelo prazer da velocidade. Um jovem que gostava de se vestir bem e fumar cigarros caros. Alguém cuja única preocupação era viver o momento, sem dar bola para o futuro; alguém para quem o amanhã é sempre longe demais. A filosofia “viva aqui e agora”, sempre tão sedutora para os jovens, acabava de ganhar um ícone cinematográfico.

“Acossado” possui apenas um fiapo de história; o que importa no filme de Godard é menos o enredo e mais a forma de contá-lo. Trata-se da história de um rapaz francês, o já citado Poiccard, que está apaixonado por uma garota norte-americana (Jean Seberg). A moça, que passa uma temporada em Paris, gosta dele – e de muitos outros rapazes. Ela dorme a cada noite com um homem diferente, e encara essa atitude com uma naturalidade que deve ter chocado os puritanos da época. Patricia Franchisi (nome dela) também virou ícone para as garotas. O corte de cabelo curto, as minissaias e o comportamento libertário viraram uma coqueluche entre as jovens francesas do começo dos anos 1960.

Quando o filme começa, Poiccard acabou de roubar um carro em Marselha e dirige para Paris em alta velocidade. Ele é seguido por um policial e acaba tendo que matá-lo para não ser preso. O resto do filme trata dos esforços do rapaz para fugir da polícia e, ao mesmo tempo, conquistar o coração de Patricia. Godard filma tudo isso com um senso de urgência impressionante, um ritmo nervoso acentuado pela montagem inovadora, que pula no meio das cenas como um disco de vinil arranhado. “Acossado” foi o primeiro filme a apresentar uma técnica chamada de “jump cut”, em que os cortes quebram a sensação de continuidade e surgem nos momentos mais inesperados, apenas para acelerar o ritmo geral. Observe, por exemplo, como os cortes rápidos dão à perseguição de carro que abre o filme uma sensação alucinante.

O longa-metragem surgiu de uma idéia de François Truffaut, que escreveu o roteiro a partir de uma notícia de jornal e o entregou ao amigo Godard. Nos anos seguintes, os dois diretores foram se afastando, tanto em termos de temática quanto na parte técnica (Godard sempre gostou de experimentar novidades, enquanto Truffaut preferia mergulhar no personagem em detrimento da técnica). Juntos, porém, os dois foram capazes de criar um clássico instantâneo, um filme de transição entre dois períodos difíceis do cinema. “Acossado” fez Hollywood acelerar a montagem dos seus filmes, introduziu novas modas entre os jovens e foi, por isso, influência básica para diretores como Arthur Penn e William Friedkin, gente que renovaria o combalido cinema norte-americano do pós-guerra, alguns anos depois. Por isso é um filme que todos os cinéfilos deveriam ter em casa.

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A.Bout.De.Souffle.(1960).FRENCH.DVDRip.DivX5-by.Superlopez.avi

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347. O MUNDO DE APU (1959)

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Com APUR SANSAR (O Mundo de Apu), Satyajit Ray concluiu a Trilogia de Apu e assim criou a melhor e mais bela trilogia da História do Cinema. Apu logrou tragicamente sua ânsia de independência e sente reforçada sua ânsia de conhecimento. Os desejos de escrever, sonhar e amar parecem cumprir-se ao conhecer Aparna e contrair matrimônio. Recuperada a finais dos anos 90, depois do incêndio que destruiu os negativos originais, é uma obra-prima do cinema mundial, e uma das mais ternas e sensíveis histórias de amor.

Premiações
Indicado ao BAFTA em 1962

Nota na 24° Mostra Internacionaç de Cinema de São Paulo.
A Mostra Internacional de Cinema em São Paulo reverencia o mais importante diretor do cinema indiano. Exibe seis de seus filmes. Dois deles compõem a célebre trilogia de Apu. A mostra vai exibir o primeiro, Pather Panchali, ou Canção da Estrada, e o terceiro, Apu Sansar, ou O Mundo de Apu. Fica faltando o segundo, Aparajito, O Invencível. Dos outros quatro filmes há um que é fundamental na carreira do autor – A Deusa. O ciclo todo é imperdível. A Índia possui uma das maiores cinematografias do mundo. É o único lugar que produz mais filmes que Hollywood, mas a maioria deles, melodramas cantados, é consumida só pelo público interno, não se destina à exportação. Satyajit Ray foi um dos raros diretores indianos a conseguir projeção internacional.
Até Hollywood se rendeu ao diretor que nasceu em 1921. Ele já estava no hospital, quando recebeu um Oscar especial de carreira, em 1992. Morreu menos de um mês depois. Deixou o legado de uma obra que pode ser desequilibrada estruturalmente, mas é sempre rigorosa do ponto de vista filosófico, humano e poético. Canção da Estrada, o primeiro filme da trilogia, inicia a história de Apu. O garoto nasce logo no começo e o filme mostra a dificuldade da família para sobreviver numa aldeia pobre. Apu, o pai, a mãe e a irmã. Uma narrativa de inspiração neo-realista, mas que adquire uma dimensão meio mágica com a personagem da parente, a ‘tia’, que conta histórias.
No segundo filme, que não passa na mostra, a família muda-se para a cidade. Apu não se adapta, distancia-se da mãe. É quando vem a cena maravilhosa – ele recita uma poesia na aula. É como se Ray quisesse dizer que a beleza pode refulgir no ambiente mais miserável. Esse homem era um humanista – por mais que a palavra seja estranha nesses tempos de globalização. No Mundo de Apu, o herói casa-se com uma mulher rica e desenvolve um olhar contemplativo sobre o mundo. Os três filmes compõem um comentário sobre a evolução da Índia como sociedade industrial. Ray critica essa sociedade por ser corrupta, mas sua idéia é a de que o homem não precisa (nem deve) se corromper.
Ele era filho de um poeta e pintor que morreu quando tinha apenas 2 anos. A família empobreceu, Ray teve de trabalhar muito cedo. Foi ser desenhista de publicidade. Os desenhos o aproximaram do cinema. Resolveu ser cineasta e em 1947 fundou a Film Society. No começo dos anos 50, teve o encontro decisivo com Jean Renoir, que fora à Índia para fazer O Rio Sagrado. Superando dificuldades, Ray fez, ao longo de vários anos, Canção da Estrada, que ganhou o prêmio de melhor documento humano em Cannes, em 1956. No ano seguinte, ganhou o Leão de Ouro de Veneza com Aparajito. O resto é história.
Uma poderosa influência foi exercida sobre ele por Rabindranath Tagore. O poeta foi seu professor. Ray dedicou-lhe um belíssimo documentário no começo dos anos 60 e foi além – adaptou três histórias de Tagore em Três Mulheres. A influência do poeta também é perceptível em A Deusa. É um ataque à religião e à superstição, importante num país como a Índia, no qual ela é sempre fonte de espanto e admiração, principalmente para os ocidentais. A religião indiana eleva, mas em nome dela também se praticam a discriminação e a segregação. Ray investe contra a religião, mas o faz com tal nobreza que impede o filme de se transformar num panfleto. É um clássico.

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346. SOMBRAS (1959)

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Nos anos 50, na cidade norte-americana de Nova York, Lelia, de pele moreno-clara, apaixona-se pelo branco Tony. O relacionamento começa a desmoronar quando ele conhece os irmãos da moça, todos negros.

A vida de três irmãos na Nova Iorque dos anos 50 é explorada no primeiro filme realizado por John Cassavetes, actor e cineasta impulsionador do cinema independente. Neste objecto de puro improviso consegue capturar a essência da era beat e o início de uma grande mudança que se preparava para acontecer. O racismo deixava de ser tão evidente e tomava lentamente a forma de taboo, aqui evidente no confronto de um novo namorado da irmã mais nova com o resto da família, e o jazz a todos dominava. É também o retrato de uma geração perdida no desespero silencioso de não conseguir traçar um caminho para o seu futuro. Isso toma a forma nos dois irmãos mais novos: Ben, um trompetista que passa os seus dias com os amigos a deambular por Manhattan e Leila, cujo espírito tempestuoso acaba por subjugar involuntariamente todos aqueles que dela se aproximam. Shadows é um pequeno filme que quase esteve perdido para sempre e que merece ser visto, especialmente como marco essencial de uma nova era do cinema norte-americano.

Premiações
Indicado ao BAFTA em 3 categorias , incluindo melhor filme, em 1961. Venceu no Festival de Veneza , John Cassavetes ganhou o premio Pasinetti.

Curiosidades
Quase duas décadas após a sua morte, a filmografia do cineasta americano John Cassavetes, nascido em Nova York, ainda permanece como um exemplo da possibilidade de um cinema alternativo à estrutura paradigmática do cinema clássico, mesmo nos Estados Unidos.

Considerado o precursor do cinema independente americano, seus filmes foram realizados segundo princípios quase artesanais: orçamento reduzido, produção independente e com a mesma equipe de técnicos e atores.

Nascido em Nova York, filho de um imigrante grego que fez e perdeu fortuna, Cassavetes começou no cinema como ator e em 1957 criou a oficina teatral Variety Arts Studio.

Em paralelo à carreira de cineasta, fez importantes papéis em filmes como "Um Homem Tem Três Metros de Altura", "O Bebê de Rosemary" e "Os Doze Condenados", pelo qual recebeu a indicação ao Oscar de melhor ator coadjuvante em 1967. Das atuações em filmes alheios, reunia recursos para seus projetos pessoais, realizados praticamente em família, com a mulher, Gena Rowlands, e os amigos Seymour Cassel, Peter Falk, Ben Gazzara, o produtor e fotógrafo Al Ruban e o músico Bo Harwood.

Seus filmes são basicamente intimistas, centrados nas tensões e conflitos do relacionamento humano, com grande espaço para uma certa improvisação controlada do elenco. A proposta de Cassavetes, nos filmes como nas várias peças teatrais que escreveu, é fazer um grande painel da vida adulta americana. Seu estilo realista retrata pessoas que enfrentam crises de valores.

Os personagens, possuem seus próprios nomes reais, pois se trata de um naturalismo e emproviso.

Crítica
Um improviso jazzístico é algo permeado de acaso, mas também de distinção, técnica, cérebro criador. Distinção por que nunca podemos avaliar comparativamente. Por exemplo, quando Coltrane manifesta sua nova criação, não é preciso saber o que Sonny Rollins está fazendo. Sabemos sim que ambos se inscrevem num movimento de busca, uma autêntica busca no deserto, a música do vento. Eles podem se encontrar neste deserto e trocar umas idéias. Mas não será um encontro para determinar quem é melhor, mas para afirmar a distinção. A comparação, pois, é infecunda. E a técnica? Ora, a técnica. Tão necessária para engendrar um ato competente. Coltrane, Shafi e Rollins estudaram para atingir a técnica necessária para o que desejavam fazer. Os Beatles utilizaram a técnica a partir de sua necessidade. Hermeto e João Gilberto: repertório distinto para uma genialidade sem comparações; repertório técnico absolutamente variado e...sem importância. A super-valorização da competência (sempre uma competência em reproduzir) leva a uma consideração equivocada sobre a técnica. Mas assim é o mundo hoje, não entremos em conflito. A questão é mais complexa, mas podemos dizer, grosso modo, que técnica é informação. Cinema também é uma questão de técnica.

O problema é que um improviso suscita sobretudo uma idéia de acaso. Mas nesta manifestação existem tramas das mais diversas naturezas. Por exemplo: se Charles Mingus procura fazer um solo de contrabaixo sabemos que ele se manifesta ali pelo acaso. Sua intuição guia suas mãos através de um combinado de técnica e audição. A técnica fornece os meios; a intuição e a audição, pensam o solo. O cérebro criador, o ímpeto que faz com que acreditemos definitivamente no valor daquela música, é um diferencial interessante e intrínseco. Vejamos outro exemplo: Trilok Gurtu, um percussionista indiano que se meteu nos meios jazzísticos ocidentais, revela uma técnica surpreendente acoplando à bateria as técnicas da tabla. Quando toca a tabla em seu país Trilok não faz somente música, mas uma manifestação religiosa. No jazz, ou com Gilberto Gil no disco O sol de Oslo, seu trabalho é outro. Quando Trilok improvisa, há intuição, técnica, cérebro, distinção e acaso, mas dependendo do seu papel (religioso ou estético?) sabemos o que podemos esperar. O improviso religioso é de outra natureza, possui outros fins. Não quer dizer de modo algum que não podemos nos surpreender na Igreja. É uma questão de feeling diria o outro. É um problema estético, sócio-cultural ou qualquer outra coisa do tipo.

Deste modo, a questão do improviso pode se resolver no que podemos esperar do improvisador. Claro está que operamos aqui com reduções negligentes. O improviso sempre é carregado de um mistério. Não podemos dar conta deste mistério em poucas linhas. Mas, geralmente, ele encerra suas potencialidades neste mistério, que é o mistério do estilo. Ele é o fator de distinção e é por isso que Miles Davis e Clifford Brown são melhores que Winton Marsalis. Por isso que Mingus e Ron Carter são infinitamente melhores que o queridinho Christian MacBride. Por isso que entre Sganzerla e Walter Salles há um abismo. E é por isso que o jazz atual é tão patético, porque parece uma música religiosa às avessas. Se o jazz começa na igreja ele termina nos salões luxuosos de Nova York, 70 dólares por cabeça. Não porque virou artigo de luxo, mas porque se transformou num mar de reproduções vazias em que basta ter a técnica e os padrões e combiná-los "como deve ser". Pois existe um jazz mítico (melhor dizer, mitificado) e ele determina este "ser".

O improviso teatral é diferente do improviso musical. Nele há um feedback que determina a atuação. O ator que está no palco recebe da platéia a carga necessária para continuar. Numa comédia isso é flagrante: quem garante são os risos.

A ciência é a seguinte: delimitar os espaços e dispor os atores sambando no tempo. O que podemos esperar de um filme de improvisos? Um tempo fílmico, um tempo mágico e decepcionante. A decepção é o diferencial, uma arma para sacudir o espectador. Nunca nos decepcionamos com Walter Salles ou com Ivan Reitman. Nunca somos surpreendidos pelos mesmos. Mas podemos falar não de uma decepção estritamente estética. Se o resultado estético de um filme é ruim, se um improviso jazzístico não tem força, se o ator vacila, este não é o problema. A decepção pode ter o ritmo do cotidiano, o vibe de nossas decepções com o irmão mais velho, com nosso melhor amigo. Nossa namorada pode nos decepcionar e é doloroso. Improvisamos uma saída mental para continuar. O filme e a música podem ter estas armas para continuar, bem como, o dispositivo para nos deixar eternamente seqüelados. É problema da vida cotidiana. Seu intercâmbio com a arte é flagrante.

Shadows é um problema. Não se parece com um filme, mas com um improviso jazzístico e não é à toa que Shafi Hadi e Mingus compõem a trilha. Como dissemos, é uma questão de estilo. O ator que improvisa não obtém o retorno do público. Ele delineia sua voz, seus gestos e sua expressões como um improviso musical, sem retorno. Neste sentido é que o vibe do cotidiano é expresso por esse filme. O aviso no final do filme não é dado à toa. Busca o confronto entre o que vimos, o que sentimos, o que pensamos ao longo do trabalho. Se fosse dado no início, o filme seria esvaziado porque saberíamos de antemão e acreditaríamos numa dramaticidade do improviso. Trata-se de observarmos como os atores obtém força para continuar. Importa sabermos que aquilo foi uma espécie de manifestação, energias que afloraram, indeterminação. É desafiar certa "organização", certa competência que o cinema americano carregava e que neste filme é dissolvida em prol da surpresa, da verdade, da beleza e da força de sentimentos muito próximos e muito distantes do próprio cinema americano. A técnica é importante, tanto para o cineasta quanto para os atores. No entanto funciona como acessório. O que importa é a galeria de personagens e seus movimentos no tempo.

O importante em Shadows é fazer os atores bailarem na nossa frente, sem sabermos que se trata de um improviso. Deste modo eles figuram como profundos intérpretes de um texto, por si só, surpreendente. Suspeitamos de certos cacos, endossados pela câmara desordenada, pela música confusa e retumbante, pelos atores titubeantes "como na vida real". No entanto a dialética reside na liberdade da feitura e no talento intuitivo dos atores. As múltiplas virtudes do filme são reunidas nestes dados que o fazem semelhante ao jazz. Estórias da vida, as sombras do cotidiano, as sombras do amor, da morte, do acaso. O início do filme diz tudo: uma imensa alegria, um ponto de tristeza, uma oposição entre o grave e o agudo, mas uma oposição sintética. Identificamos esta oposição en bloc. E esta multiplicidade é que torna Shadows uma obra-prima incontestável da história do cinema. Por sua capacidade de nos reportar a um lugar muito árido e confuso. E ao mesmo tempo, estamos em casa, no quintal, regando as plantas.

Por Bernardo Oliveira

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345. ORFEU NEGRO (1959)

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Primeira versão cinematográfica da peça Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes, Orfeu Negro transpõe o mito grego de Orfeu e Eurídice, uma trágica e bela história de amor, para os morros do Rio de Janeiro, durante o carnaval. Consagrado no mundo inteiro, tendo recebido muitos prêmios, o filme foi também um dos marcos fundadores da bossa nova, trazendo músicas clássicas do gênero assinadas por Tom Jobim, Vinícius, Luiz Bonfá e Antonio Maria, como A Felicidade, Manhã de Carnaval e O Nosso Amor.

Premiações
- Palma de Ouro, Festival de Cannes em 1959
- Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1960
- Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro em 1960
- Indicado ao BAFTA, na categoria de Melhor Filme em 1961

Crítica
Orfeu Negro, lançado por aqui como Orfeu do Carnaval, já que se passa durante a festa, foi adorado mesmo por críticos renomados europeus. Saiu vencedor da Palma de Ouro, no Festival de Cannes, depois de assegurar o Oscar de filme estrangeiro. Só para comparar: na mostra francesa, Camus derrotou Truffaut (que estreava com Os Incompreendidos) e Buñuel (Nazarín). Não é difícil imaginar a razão. Mal os créditos iniciais surgem na tela e já irrompe uma escola de samba a ensaiar no morro — e assim será em grande parte da obra, com sambistas e mulatas na conhecida animação carnavalesca. Nada contra a imagem que costuma celebrar o Rio mais eloqüente.

É convincente, inclusive, para justificar o protagonista também músico e enraizado naquela cultura. Orfeu (Breno Mello, um ex-jogador ruim em campo e no filme) é a representação do conquistador malandro e querido por todos. Também tem o violão mais afinado do morro. Dele saem os trunfos do filme, canções de Tom Jobim e Carlos Lyra, como Manhã de Carnaval e A Felicidade. Impossível esperar mais de um Brasil para exportação. E foi nesse formato que o filme nasceu. A crítica da época explica que a idéia foi do produtor Sacha Gordine. Este sabia do amor de Marcel, o irmão de Albert Camus, pelo Rio de Janeiro e lhe entregou o projeto. O diretor subiu o morro sem pestanejar, inclusive destacando sua mulher, a americana Marpessa Dawn para o papel de Eurídice.

Ela literalmente some com as ótimas interpretações de Lourdes de Oliveira, como Mira, a namorada ciumenta de Orfeu, e Léa Garcia, a fogosa prima de Eurídice. São verdadeiras cabrochas. Por mais dedicadas, não conseguiram escapar da pasteurização. O mundo teria que ver gente feliz, bonita e orgulhosa de seu universo. Há indicações de que Camus se arrependeu não só deste, mas de muitos equívocos, mesmo tendo colhido sucesso pelo mundo. Ao tecer seu comentário demolidor na Cahiers du Cinéma, Jean-Luc Godard lembrou que conhecia o Rio de Janeiro e apontou, com detalhes, todos os erros e absurdos de roteiro e continuidade. Chegou a embirrar com a chegada de Eurídice na barca de Niterói e não no charmoso aeroporto Santos Dumont, onde a vista era fantástica.

Cacá Diegues lembraria da sugestão ao filmar o seu mito. Camus alegou que só depois das filmagens conheceu bem a cidade. Os deslizes transparecem nos movimentos da protagonista até chegar à favela; nos diálogos muitas vezes descuidados e sem sentido, nos recursos escolhidos para momentos fundamentais da trama. O mito dá conta do amor do casal acompanhado de perto pela morte (no filme é o atleta Ademar Ferreira da Silva). Quando Eurídice é vitimada, Orfeu desce aos infernos para buscá-la e o destino de ambos depende de nunca mais se olharem. Camus lança a mensagem numa das cenas mais emblemáticas — para o bem e para o mal —, quando o protagonista vai a um candomblé e ouve sua amada no corpo de uma velha. É essa sucessão de imagens clichês que aos poucos vai matando a boa intenção de servir um retrato honesto e comovente da vida brasileira. São ilusões de um estrangeiro que se esforçou em ser da terra.

Não deixa de ser tocante que se lembre de ícones como Cartola e Dona Zica numa ponta na repartição. Diegues também se deu ao luxo de encaixar — mesmo que fora de contexto — um ídolo musical, Caetano Veloso. Reveste também seu filme de exotismo e talvez não possa culpar tanto Camus pelo dele. É um das diversões do cinema. Com o tempo, alguns equívocos não se mostram mais tão marcantes.
(Fonte)

Curiosidade
- O prêmio de melhor filme estrangeiro ganho por Orfeu Negro foi dividido com outros 3 filmes: Kagi, a Ponte da Desilusão, Morangos Silvestres e Wir Wunderkinder.
- Refilmado como Orfeu (1999).

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