312. DELÍRIO DE LOUCURA (1956)

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Um professor descobre que está com uma rara inflamação nas artérias e tem poucos meses de vida. Ele concorda, então, em tomar uma droga experimental e começa a se recuperar. Porém, ao abusar na dose do remédio, ele começa a ter reações imprevisíveis.

Crítica
O que será para Nicholas Ray aquilo que ele chama de maior que a vida no título original de Delírio de Loucura (1956)? Será o vício ou o cinema? As forças são irmãs, incontroláveis, incontornáveis, e no entanto cabem num corpo ou numa tela. Acontece que não há a distinção plena entre as duas, e portanto, não há uma resposta. Ray coloca tudo aquilo que move a vida, o cinema e o vício nos mínimos movimentos dos personagens de Delírio de Loucura. Não é a questão de um mundo privado sendo destruído pela droga. Nem da vida a se dar à humilhação de ser menor. O que ocorre, então, é a estruturação de uma história, de certas motivações, de certos caminhos intransponíveis, já que tudo é claramente um vício, uma torrente. Se não há a destruição nestes termos, esta virá pela presença do cinema, que suscita ao filme - e cobra dele - uma história. Nós de cá, eles de lá, sobreviveremos das duas faces da moeda - o vício, o erro, a vida. O que talvez faça dos filmes de Nicholas Ray o próprio cinema, como já o dizia Jean-Luc Godard, seja mesmo sua afecção a um desejo realmente maior, que dá aos seus filmes o ar de perfeição estética, de um cinema com vida própria. Perfeição, entendida em Delírio de Loucura, como a observação constante de que cada gesto de pai (James Mason), mãe (Barbara Rush) e filho (Christopher Olsen) estão lá como uma força hercúlea que só e somente só o cinema compreenderia.

Se em Juventude Transviada (1955) já antevíamos a jaqueta vermelha de James Dean mostrando sua condição indefesa, em Delírio de Loucura, Ray não só a repete como a coloca a vestir uma criança - e ainda coloca o vermelho na cena final, apagando-se na parede do quarto de hospital, como um final da insegurança e da urgência em entender algo maior do que o seu universo infantil. O mundo doméstico que ele vivencia é ainda mais cruel, com motivações bem mais físicas do que as supostas sem causa do filme anterior (já que elas vêm de um emaranhado estudo da condição psicológica das famílias dos personagens de Dean, Nathalie Wood e Sal Mineo). Ao mesmo tempo que não pode separar o cinema do vício, Nicholas Ray não poderá evitar o conflito infinito entre os dois. Um conflito impressionante.

A beleza do filme é se prender neste labirinto: o cinema em Delírio de Loucura se instala porque não há uma morte e com isso ele vai sobreviver cruelmente do vício do Ed Avery de James Mason para se constituir plenamente. A partir do momento que Ed volta para casa, depois de um dia difícil de trabalho na escola e no trabalho secreto numa companhia de táxis, o filme começa a se envenenar. Envenenar pela música que parece descrever a tensão que há nas interpretações, o algo-errado que não passa despercebido, mas que é amplificado. O cinema com vida própria aparece com força um pouco mais à frente, quando Ed volta do hospital, depois do seu esgotamento e da descoberta da doença incurável. Este cinema não vai se preocupar de forma alguma com o sofrimento. Viverá dele, viverá do vício como opção à morte. Sim, porque Delírio de Loucura é, antes de qualquer coisa, um filme que filma uma opção de vida, um impasse decisivo que resultará em outro envenenamento, o de Ed pela cortisona que tornará sua vida (im) possível. Cinema com vida própria, mas um cinema parasita, sem saída, vivendo num dilema que só mesmo sua narrativa sem maiores perspectivas (o final é uma mera e genial farsa que insinuará um novo começo - qualquer cura não será possível nem com a felicidade) solucionará. O filme só acaba porque o cinema não se perdeu no vício, mas se fez junto a ele. Tão junto como a palavra dor está ligada, numa cena impressionante de imagens sobrepostas, ao oposto da palavra cortisona. Forças irmãs, mas antagônicas. Vício e cinema. Vício no cinema. Dor como cura da dor.

Este antagonismo, claro, estará presente no efeito do vício. Ed não será mais, por diversos momentos, aquele insatisfeito que tem nas paredes de casa cartazes com a sua visão do paraíso (diversas cidades italianas que seu pouco dinheiro com certeza não pagaria a viagem). Será um auto-suficiente, paradoxalmente cada vez mais que depende da droga, cada vez mais que o cinema depende do vício e nós do cinema - Ed será um outro; o cinema será mais do que qualquer cinema, ou do que um cinema qualquer. O caminho natural, então, será aquele que ele percorre, o de transformar seu filho num pequeno viciado, numa pequena réplica da perfeição que a droga lhe imprime. Um pequeno igual ao novo e eterno Ed degenerado pela droga. À resistência Ed oporá novas idéias sobre si e sobre todos que estão à sua volta - e também ao seu espaço, o da casa, que parece mudar a iluminação apenas para que suas projeções em sombras tomem conta de todo o lar e o sufoque, como na cena em que ele força o filho a responder uma questão de matemática e sua sombra se projeta na parede como que a engolir tudo. A cada cena, um novo mundo a destruir, um novo modelo de algo a combater e desfigurar e se fazer presente, apossar-se.

Não à toa que Delírio de Loucura talvez seja o filme de Nicholas Ray mais próximo de Douglas Sirk. Há um cuidado muito grande na significação e no uso dos objetos em cena, principalmente os espelhos, e como estes revelam a supremacia de Ed no espaço. Aquela cena em que a esposa de Ed quebra o espelho do banheiro em diversas partes é uma coisa absurda, porque o objeto revelará o futuro da condição do personagem em cada estilhaço partido. Um homem perdido para sempre. Os the end's dos filmes de Nicholas Ray são sempre o momento conciliador do cinema com a vida e com o vício (pela droga ou pela violência - como o Robert Ryan de Cinzas que Queimam). A próxima imagem, depois do final, ficará sempre na nossa memória, porque há a tal batalha infinita, que recomeçará entre estas instâncias. Principalmente porque não há a resposta para o que seria maior do que a vida: se o próprio cinema, se as imagens sobrepostas associando o fim da dor ao começo de uma nova dor, ou se Deus teria seu papel, maior do que tudo, na narrativa. Mas, nas palavras de Ed Avery, "Deus estava errado". Imprima-se, então, a força do delírio, antes e maior do que tudo.
by.Ranieri Brandão

Premiações
Indicado ao Leão de Ouro de Veneza em 1956

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311. O HOMEM ERRADO (1956)

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Baseado na história verídica de ‘Manny’ (Henry Fonda), um pai de família exemplar que é confundindo com um ladrão e, devido a uma série de equívocos, incriminado em todos os delitos que este último cometeu.

Crítica
...The Wrong Man é uma das obras máximas de Alfred Hitchcock: um exemplo fabuloso de storytelling visual, onde cada plano possui uma beleza e significado fortíssimos, onde cada personagem é estudada com grande inteligência, defendida por excelentes atores, enfim... onde tudo funciona às mil maravilhas. E é também um dos filmes mais "sérios" do mestre, na linha I Confess, com Henry Fonda na pele de Manny Balestrero, um homem de família tipicamente americano (a quem o filho se dirige como "o melhor pai do mundo", como não podia deixar de ser) acusado, por razões inicialmente não perceptíveis, de um crime que não cometeu. O filme abre com Hitchcock, ao fundo, a explicar-nos que a história que vamos ver, contada tal e qual como aconteceu, é mais estranha do que muitas ficções, e os minutos que se seguem provam-nos isso precisamente. Por vezes, essa descrição é utilizada como forma de conferir credibilidade ou, se quisermos, respeitabilidade aos próprios filmes, mas neste caso específico, sabê-lo de antemão confere uma aura de estranho fascínio, até porque se trata de um caso de troca de identidades mais digno de um delírio de David Lynch (como em Lost Highway) e o espectador mal pode esperar por saber como tudo acaba. Seja como for, The Wrong Man não se limita a esperar por esse final (até porque ele, apesar de tudo, acaba por se revelar especialmente banal) mas sim a construir um magnífico filme em seu redor, e afinal de contas, uma obra tipicamente hitchcockiana. Talvez inspirado pela onda neo realista italiana, Hitchcock situa a sua trama num ambiente particularmente sujo, onde cada cenário soa totalmente real, e onde os artifícios luxuosos de Hollywood se escondem para nos dar um ar da verdadeira Nova Iorque da época em que a história teve o seu lugar, ao mesmo tempo que mergulha o filme em tons muito noir. Assim, de cada vez que saímos do bar onde
Manny trabalha como músico, tudo parece sujo, desencantado e demasiado
claustrofóbico. Mas o melhor é que ainda assim, o mestre manteve-se totalmente fiel ao seu cinema, construindo planos e cenas onde a sua marca é bem notória. O melhor exemplo será mesmo uma seqüência onde, sem diálogos, Manny entra pela primeira vez na prisão, e o seu estado de espírito é rapidamente transferido para o espectador, funcionando a sua câmara, como quase sempre, como uma espécie de extensão da mente dos seus protagonistas, talvez de uma forma tão genial que só Vertigo conseguiu igualar. Espantoso é, portanto, como apesar de todo este virtuosismo, The Wrong Man consegue também transformar-se num dos seus filmes mais sentidos e humanos, no sentido mais terno da palavra. Henry Fonda é perfeito a encarar este aparentemente banal ser humano, e o espectador às suas custas parece mais facilmente não só identificar-se como ele como também com as personagens que o rodeiam. Nesse sentido, arrisco mesmo dizer que a relação de Manny com a sua mulher (excelente Vera Miles) é das mais trágicas e incômodas que o cinema alguma vez nos ofereceu. E desse desencanto o realizador não só não se pretende afastar, como acaba mesmo por nos levar com ele - ao que parece, Hitchcock nunca apreciou particularmente a história entre Manny e a sua mulher, mas a verdade é que a partir dela conseguiu alguns dos momentos mais altos da sua filmografia, e como se sabe, isso já é dizer mais do que muito...
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(Postado pelo amigo Parente do MKO)

310. VAMPIROS DE ALMAS (1956)

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Um médico descobre que a pequena cidade em que vive está sob a invasão de alienígenas, que produzem cópias exatas das pessoas para substituí-las.

Curiosidades
- Durante anos Sam Peckinpah, que aparece em uma ponta, reclamou que também tinha trabalhado no desenvolvimento do roteiro, apesar de não ser creditado. Entretanto os que trabalharam no filme declararam que, se Peckinpah fez alguma modificação no roteiro, foi apenas em poucos diálogos.
- As filmagens ocorreram entre 23 de março e 20 de abril de 1955.
- A cena do túnel foi rodada na caverna Bronson em Griffith Park, local que ficou bastante conhecido por ser também o cenário da Batcaverna.
- Em 1979 foi relançado em uma versão com 76 minutos, na qual o estúdio retirou o prólogo e o epílogo com Whit Bissel e Richard Deacon.
- Existe uma versão colorida por computação, lançada pela Republic Pictures.
- Esta é a 1ª de 4 versões do livro de Jack Finney para o cinema. As posteriores foram Invasores de Corpos (1978), Invasores de Corpos (1993) e Invasores (2007).
- O orçamento de Vampiros de Almas foi de US$ 417 mil.
- Apenas US$ 15 mil do orçamento foi utilizado na confecção dos efeitos especiais do filme.

Crítica
Um clássico de 1956,”Vampiros de Almas” começa com o também clássico “Tudo começou assim”. E é incrível que o roteiro consiga criar tanta tensão mesmo com o final revelado de antemão. A grande atuação de Kevin McCarthy consegue liderar um crescendo de paranóia que atinge uma eficiência total. A direção de Don Siegel (”Dirty Harry”) também é responsável pelo ritmo perfeito e pelo tom impecável que é impresso ao filme. Usando de informações breves e diálogos concisos, o roteiro cria uma ficção científica sutil, mas de impacto: a primeira visão dos casulos é repentina, e convence graças a efeitos especiais de primeira.

E é interessantíssimo ver como as discussões filosóficas são tratadas com cuidado, pois são a cerne da profundidade da história. A visão dos “aliens” é totalmente coerente (quem nunca pensou utopicamente num mundo sem religião e ambições?), mostrando que o roteirista não quis facilitar a história e marginalizar, intelectualmente, os vilões. Tanto que são eles que recitam algumas das frases mais brilhantes do filme, que é cheio delas.

“A mente é uma coisa estranha e maravilhosa. Não tenho certeza se ela um dia conseguirá se compreender. Tudo, desde o átomo até o universo, tudo a não ser ela mesma.“

Para completar, a marcante trilha de Carmen Dragon, o ótimo design de som (a cena da fuga é intensificada pela sinistra sirene, que não para de tocar) e as surpresas arrepiantes do roteiro - a cena em que Miles dá o último beijo em Becky é inesquecível, assim como a icônica frase “They’re here!” - são perfeitos. De vez em quando a sacarose lambuza a história demais, mas nada que tire o brilhantismo de uma obra freqüentemente citada - e refilmada - no cinema de ficção científica.
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(Postado por dr.strangelove no MKO)

309. TUDO O QUE O CÉU PERMITE (1956)

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Cary Scott é uma respeitável viúva da alta classe média, que sente-se frustrada mas reencontra o amor ao se apaixonar por Ron Kirby, seu jardineiro. Apesar de ser 15 anos mais velha e ter um casal de filhos já crescidos, ela decide assumir esta paixão. Entretanto Cary encontra preconceito em vários de seus amigos íntimos e até mesmo nos filhos, que não aceitam que a mãe tenha tal relação.

Crítica
Douglas Sirk será sempre lembrado como o mestre supremo do melodrama. Por cerca de dez anos, realizou uma série de trabalhos para a Universal que lotavam as salas de cinema e que dobravam as vendas de lenços de papel. Eles eram recebidos com frieza pelos críticos da época; hoje, porém, a situação é inversa. Filmes como Sublime Obsessão e Almas Maculadas são menosprezados pelo grande público e laureados por cinéfilos e especialistas do mundo inteiro. A revista francesa Cahiers du Cinéma foi uma das pioneiras a reconhecer a importância de Sirk. Então vieram os elogios de cineastas consagrados. Rainer Werner Fassbinder era o seu mais devoto seguidor; Pedro Almodóvar estudou sua filmografia como uma lição de casa; e Todd Haynes quis copiá-lo uma vez.

Palavras ao Vento é sempre citado como “a obra-prima de Douglas Sirk”. É um belo trabalho, mas meu favorito tende a ser o romântico Tudo o que o Céu Permite, de 1955 (ainda que Imitação da Vida, de 1959, esteja lá, coladinho, quase ocupando a vaga). É mais um daqueles filmes com uma história de amor impossível, com um casal lutando para ficar junto em meio a um ambiente hostil e antagônico, mas tudo filmado com um estilo singular. E que estilo!
Imaginem: uma viúva rica, de boa aparência, na casa dos cinqüenta, mãe de dois filhos adultos, apaixona-se por um jardineiro pobre, quer se casar com ele e viver num velho moinho reformado. Parece a sinopse de alguma telenovela mexicana ou uma produção do tipo que a Regina Duarte estrela a cada dois anos na rede Globo. Pois nas mãos de Douglas Sirk, o roteiro se transforma numa obra de arte. Sem exageros.

A marca registrada do diretor era o visual cafona, com cenários supercoloridos, muito glamour, heróis corretos e vilões exageradamente cruéis, artifício que tentava mascarar críticas severas à sociedade americana do pós-Guerra. Seus temas prediletos eram pauta de discussão política e religiosa: adultério, racismo, luta de classes, alcoolismo, riqueza, sexualidade, etc. O estilo folhetinesco tornava esses assuntos menos chocantes para o público da época e, ao mesmo tempo, tornava-os ainda mais diretos. Quem não fica comovido com Imitação da Vida, por exemplo, em que a empregada negra de uma famosa atriz é repudiada pela própria filha por causa de sua origem étnica? Estava lançada uma proposição contundente à filosofia. Ora, não é isso o que os autores de novela costumam fazer hoje em dia?

O velho moinho que Ron Kirby (Rock Hudson) reforma para morar é a representação simbólica de Cary Scott, interpretada por Jane Wyman. Ela também está velha, ainda que muito bem-conservada, e passa a idéia de ser uma mulher fria, quase assexuada, com relação aos homens ricos que se aproximam, no entanto ela fica mais rejuvenescida — e até mais sensual — após iniciar um romance com seu jardineiro. Daí, como já era aguardado, ela deve enfrentar o olhar reprovador da alta sociedade e a incompreensão dos dois filhos. Todo mundo acha que ela deve, sim, casar-se de novo. Mas com um homem mais jovem e, ainda por cima, um jardineiro pobretão!!? Já é demais...

Cary pensa em ceder. Com enorme sofrimento, ela decide romper seu namoro com Ron e, com isso, recupera o respeito dentro de casa. Mas o que será dela quando seus filhos, que já são praticamente adultos, forem embora? Uma cena em particular, ambientada numa festa de Natal, é a mais memorável do filme, um ponto-chave que definirá o futuro dos personagens.

Tudo o que o Céu Permite foi diversas vezes fruto de releituras. Fassbinder deu um toque mais brutal e realista ao tema com O Medo Devora a Alma, de 1974, ao narrar a história de uma sexagenária que é marginalizada por todos ao se casar com um imigrante marroquino 20 anos mais jovem. Longe do Paraíso, de 2002, do americano Todd Haynes, trouxe à tona a mesma hipocrisia e intolerância racial e foi, de todas, a refilmagem mais próxima do original, ainda que elementos tenham sido modificados ou acrescentados. As duas versões mais modernas são excepcionais também, vale dizer. A conclusão que se chega é a de que Douglas Sirk estave à frente de seu tempo. Rever sua obra é uma experiência prazerosa, excitante.

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All.That.Heaven.Allows.(1955).CRiTERiON.DVDRip.AC3.XviD-C00LdUdE.avi

Legenda (revisão by.alsena)
All.That.Heaven.Allows.(1955).CRiTERiON.DVDRip.AC3.XviD-C00LdUdE.srt
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