449. TRÊS HOMENS EM CONFLITO (1966)

Em plena Guerra Civil Americana, três homens, Tuco, Blondie e Angel Eyes, buscam um tesouro enterrado em um cemitério, mas cada um deles apenas tem conhecimento de uma parte do mapa, em suas cabeças, e um depende do outro para chegar ao tesouro. Para isso, não há limites para trapaças e tentativas de um sobrepujar o outro em seu intento. Clint Eastwood, apresenta a figura do requintado, chamado pelo Feio por loirinho, fica com a figura, na versão brasileira de o Bom. Eli Wallach, faz o papel de canastrão, nada requintado e bem mal educado, Tuco, fica com a alcunha de o Feio. Lee Van Cleef, o Mau, é mau em todos os sentidos. E o filme, até para o estilo moderno, não poupa violência, mas tem um toque de humor ácido.

Curiosidades
- Três Homens em Conflito é o último filme da trilogia que Clint Eastwood fez com o diretor Sergio Leone. Os demais filmes foram Por um Punhado de Dólares (1964) e Por uns Dólares a Mais (1965). (A Trilogia dos Dólares)
- O orçamento de Três Homens em Conflito foi de US$ 1,3 milhão.
- Foi filmado na Espanha. Como nos outros filmes da trilogia, os atores americanos e os italianos atuaram em suas respectivas línguas, unificado depois com dublagem.

Crítica
O clássico máximo do gênero western. Engraçado é o fato de não possuir John Wayne em seu elenco. Mas tem Clint Eastwood, então estamos em boas mãos. O fato é que o filme dirigido por Sergio Leone, hoje, praticamente 40 anos após seu lançamento, pode ser considerado intocável. Este é o melhor trabalho que explica o tão simples e ao mesmo tempo tão deslumbrante gênero conhecido aqui no Brasil popularmente por "bangue-bangue". Há de tudo: o deserto, o confronto de pistolas, os bandidos e mocinhos sujos e barbados, cavalos, prostitutas... faltaram talvez as diligências. Mas o que realmente faz desse filme o mais especial desse gênero hoje já praticamente abandonado?

Chamar Sergio Leone de mestre dos faroestes é baba! É óbvio! Fica até chato. Alguns sempre ficarão do lado de John Ford. Mas ninguém foi tão regular como o diretor italiano. Aqui, ele demonstra estar tecnicamente perfeito. Sua sede pelo perfeccionismo em seus enquadramentos é assustadora. O duelo final, então, envolvendo o Bom, o Mau e o Feio, serve como uma perfeita síntese de toda a emoção e maravilhas que um bom bangue-bangue pode proporcionar. São aproximadamente cinco minutos - a impressão que se tem é que passa-se uma eternidade - entre olhares, suor escorrendo, mãos preparando-se para empunhar o revóver... Os cortes acompanham a crescente tensão que um espectador que se deixa levar pode sentir juntamente com os personagens: vão ficando mais rápidos e nervosos à medida que o momento do clímax vai se aproximando. Pode ser agora, pode ser agora... foi! Tudo, no final, resume-se a um ou a dois tiros, mas a jornada até ali valeu muito.

O filme não é fácil! Não possui um estilo comum. Os 10 minutos iniciais, aproximadamente, não possuem uma fala sequer. Leone gasta-os para montar o clima, apresentar seu mundo - nada agradável para os olhos - e alguns de seus personagens sujos e fétidos. Até a história estar completamente formada, passa-se mais de uma hora de projeção. Descobrimos finalmente que há um tesouro enterrado em um cemitério. A localização está dividida na cabeça de três sujeitos diferentes: os já citados Bom, Mau e Feio (seus nomes são irrelevantes para a trama), interpretados respectivamente por Clint Eastwood, Lee Van Cleef e Eli Wallach. Apesar dos nomes, não há mocinhos no filme todo. Os três roubam, trapaceiam e querem realmente achar o tesouro a qualquer custo. Eastwood, obviamente pelos seus traços mais requintados (seu apelido é "Blondie" no filme, ou "Loirinho", segundo a dublagem brasileira), acabou ganhando a conotação de "bom".

Os três personagens são absolutamente perfeitos para a história. Suas interpretações são também incríveis. Por mais que muitos críticos insistam que o gênero não costumava ser muito forte em termos artísticos - afinal, são só um bando de machões falando palavrões e atirando uns contra os outros - este filme pode ser analisado como muito forte nessa categoria. Possui sentimento, raiva, comicidade (sempre em momentos oportunos). A maneira canastrona de Eastwood é de arrepiar. O modo desajeitado e sem educação de Eli Wallach (muitos consideram este o papel de sua carreira) como o bandido Tuco - o Feio - fazem deste uma antítese perfeita à classe de Eastwood. Lee Van Cleef, como o Mau, consegue ser assustador em cena para os outros personagens. O filme não mede palavras e ações, há um nível de violência razoavelmente acentuado até para os dias de hoje, o que o torna, de certa forma, mais realista, pelo menos ao tentarmos imaginar como realmente era o Velho-Oeste.

A busca pelo tesouro pelos três personagens é somente um dos temas abordados pelo roteiro. É a parte mais divertida, mas a história foi encaixada no meio da Guerra Civil norte-americana (segunda metade do século XIX) de uma forma muito interessante. No meio da jornada dos personagens, estes se deparam com soldados e acabam entrando no meio da batalha, onde mais de mil extras foram utilizados nas filmagens. Uma outra curiosidade é o fato de Orson Welles ter sugerido a Sergio Leone não utilizar o contexto da Guerra Civil no roteiro, devido ao fato desse tema ser um fracasso de bilheteria naquela época. Que nada! O filme arrecadou muito mais de dez vezes o que custou. Obviamente não daria para esperar um grande aprofundamento no tema (o filme não é sobre a guerra), bem pelo contrário, os personagens "brincam" de serem soldados somente com o propósito de chegarem mais perto de sua meta final.

O tema musical de Ennio Morricone hoje é uma das músicas mais lembradas da história do cinema. Serviu e ainda serve para dezenas de paródias - muitos conhecem a música sem sequer terem ouvido falar do filme. Isso acontece muito raramente - 2001: Uma Odisséia no Espaço me vêm à cabeça nesse momento. Inspirado pelo uivo dos coiotes, o tema reflete a força das imagens e dos personagens de Leone, sempre tocado em momentos-chave do filme. O resto da trilha sonora também funciona de forma bastante apropriada, embora não haja algo tão interessante do que a música que Morricone compôs para ser o tema central do filme. Nem de perto!

Três Homens em Conflito não está livre de algumas imperfeições. Elas serão sentidas em maior ou menor proporção dependendo de cada espectador. Há muitos que repudiam o gênero western. Não vêem nada nele além de um conjunto de diálogos forçados e tiroteios baratos. Vendo da superfície, isso também vale para o filme de Sergio Leone. Porém, a construção da história é um pouco mais sofisticada que a média desse tipo de filme, não sendo muito linear e apresentando algumas pequenas reviravoltas interessantes. Por vezes, ele torna-se arrastado demais (não necessariamente a sequência inicial que não possui diálogos), e para a história configurar-se clara ao espectador demora um bocado. Finalmente, fora os três personagens principais, todos os coadjuvantes são deveras subdesenvolvidos. Mas, no final das contas, isso pouco importa, afinal os personagens principais preenchem o longo período do filme de maneira que não há necessidade de se ter grandes coadjuvantes.

Este filme encerrou a trilogia do diretor conhecida por Trilogia dos Dólares, formada também por Por um Punhado de Dólares e Por uns Dólares a Mais. Sergio Leone faria ainda na década de 1960 um outro western, Era Uma Vez no Oeste. Porém, embora mais rico em narrativa e desenvolvimento dos personagens, não é um filme tão divertido e completo quanto este (embora seja mais sério e forte). Três Homens em Conflito (o título ficou mau no Brasil, o que não é nenhuma novidade), permanece, então, como seu melhor filme do gênero (embora todos eles de maneira geral sejam excepcionais e muito acima da média). Um filme que sobrevive já há mais de uma geração e que, enquanto o cinema existir, continuará sendo lembrado. Mesmo sem John Wayne no elenco - o astro máximo desse tipo de filme - este é o faroeste definitivo.

Alexandre Kobal - Cineplayers

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448. BLOW UP: DEPOIS DAQUELE BEIJO (1966)

O fotógrafo profissional Thomas não viu nada - e viu tudo. Ampliações de fotos que ele tirou secretamente de um casal no parque revelam um assassinato em progresso. Revelam mesmo? Ganhador dos prêmios de Melhor Filme e Diretor em 1966 pela National Society of Film Critics, "Depois Daquele Beijo" de Michelangelo Antonioni é um influente e estiloso estudo sobre a paranóia e a desorientação. É também uma cápsula do tempo para Londres, mostrando o que era moda na época, como o amor livre, as festas intermináveis, a música (Herbie Hancock escreveu a trilha e The Yardbirds tocam em um clube) e os ritmos. David Hemmings interpreta o fotógrafo cansado estimulado pelo mistério de suas fotografias.Vanessa Redgrave é a mulher evasiva mostrada nas fotos. Mas cabe a você resolver o que há de verdade naquilo que você vê, naquilo que você não vê e aquilo que só a câmera consegue enxergar.

Crítica
Blow Up é um filme de passagem. A transformação interna de um sujeito que olha demais para as coisas em si mesmas – e, com muita soberba, ele crê que controla as coisas com o seu olhar de fotógrafo de modelos femininas – para um sujeito que vai passar a olhar o seu próprio olhar sobre as coisas, dentro de um angustiante processo de questionamento (das coisas) e de auto-questionamento (do seu próprio olhar). Para alguém tão vaidoso quanto este fotógrafo, é difícil abrir mão da segurança do olhar direto e claro. Ele tenta de todas as maneiras descobrir a “verdade”, mas só lhe é concedida a dúvida. Mais tarde, quando ele descobrirá alguma verdade, esta será apenas parcial. E ainda há o fato de que, sabendo ou não dos fatos, as possibilidades que este sujeito tem de agir em relação a eles é praticamente nula. Não há nada a fazer e quase nada a ver. Mas, no fundo, não importa ao filme a verdade dos fatos. O problema colocado aqui não é a incerteza em relação ao que é real e ao que não é. O problema é a insegurança do olhar.

O que interessa é o olhar que “constrói” a realidade, ainda mais na impossibilidade de uma ação concreta que interfira nela e a transforme. Eis a frustração básica do personagem: o fotógrafo que olha com volúpia e age construindo e transformando o pequeno universo de suas fotos (particularmente as fotos de modelos, e mais particularmente ainda as próprias modelos) não poderá ser mais do que testemunha casual e distante do “homicídio” no parque. Em relação a tal acontecimento, o homem com a câmera não poderá interferir, sequer olhar claramente para ele, captando e compreendendo todos os seus elementos factuais. E não haverá tecnologia capaz de ajudá-lo nesta tarefa ingrata. Por isso é que se chega ao absurdo fantástico do pedaço de foto imensamente ampliado que mostra (?) uma figura humana (?) escondida no meio dos arbustos. Mas o “rosto” desse “homem” mais parece uma mistura da granulação da imagem excessivamente ampliada com as folhas da própria vegetação. É como aquele rosto no solo de Marte. Será visto o que se quiser ver. Como num teste de Rorsarch, o sujeito verá o que ele tiver de ver ali, subjetivamente...

Assim sendo, pode-se confiar no olhar? Em que medida? Se não se confia no olhar, não se confia em si mesmo. O indivíduo, enquanto subjetividade, desmorona. E o mais interessante, neste filme de Michelangelo Antonioni, é que todas essas dúvidas e problemáticas vão surgindo e se desenvolvendo vagarosamente, com muita sutileza, “por debaixo dos panos” (para não cair no excesso de erudição de dizer “sub-repticiamente”), como que ao acaso, utilizando os “tempos mortos” da narrativa. Também aqui, temos uma passagem: como se do inconsciente ao consciente, do banal ao extraordinário que, não obstante, já se encontrava intrínseco ao banal. O extraordinário que se revela no banal, eis uma melhor definição. E é isso exatamente o que define o gênero da literatura fantástica e a obra de um dos seus principais representantes: Julio Cortázar – “Blow Up” é um conto de sua autoria, adaptado aqui pelo próprio Antonioni, que se valerá de toda a maestria da sétima arte.

O filme tem pelo menos dois momentos de grande cinema, de um uso muito significativo da estética própria do cinema. Primeiro, a montagem das fotografias que mostrariam o homicídio e que o fotógrafo prega na parede, umas ao lado da outras, para estudá-las. Ocupando todo o plano da tela que o espectador vê, as fotos vão se sucedendo, na ordem em que as colocou o personagem, e formando uma pequena cena narrativa com uma montagem especificamente cinematográfica – variando, inclusive, os diferentes tipos de planos (uns mais próximos, outros mais afastados). Dessa maneira, o olhar do personagem, identificado com o do diretor, forma um filme dentro do filme, uma história dentro da história. Segundo momento memorável: a panorâmica que acompanha, quase que em primeiro plano, a bola de tênis imaginária. Nunca o invisível foi tão visível, nunca o nada foi tanto. Esse mote pode se aplicar ao filme como um todo.

A fenomenologia do olhar, do apenas olhar (e ainda assim não captar totalmente o seu objeto) numa situação em que toda ação “motora”, toda interferência concreta é de todo impossível, é o que marca o cinema de Antonioni – mais do que a já muito discutida questão da incomunicabilidade (faço coro aqui às idéias de Gilles Deleuze em A Imagem-Tempo). Em Depois Daquele Beijo (o ridículo título em português de “Blow Up”), temos uma forte presença da ironia e do olhar distanciado do diretor – como ocorre nos filmes de Jacques Tati, mas sem a complacência humanista dele. A sessão de fotos de modelos, o show de rock dos Yardbirds (o filme é de 1966), a festa regada a drogas... percebe-se em tais cenas uma ironia muito sutil, porém, profundamente sarcástica. Ainda no espírito da ironia, podemos concluir o seguinte: Se a ação concreta é impossível e o olhar verdadeiro também o é, o que é que se pode fazer? Mergulhar numa busca vã e ensandecida mesmo assim? Afastar-se de tudo, caindo no tédio e na melancolia? Nada disso. Vamos brincar, fingir, fazer de conta que... entrando no espírito do jogo de esconde-esconde e de pega-pega que é a vida e o mundo. Vamos virar todos pantomimos.

por: André Renato

Premiações
*Festival Internacional de Cannes, França
Prêmio Palma de Ouro (Michelangelo Antonioni)
*Sindicato Francês dos Críticos de Cinema, França
Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro
*Sindicato dos Jornalistas Críticos de Cinema, Itália
Prêmio Fita de Prata de Melhor Diretor de Filme Estrangeiro (Michelangelo Antonioni)
*Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood, EUA
Indicado ao Oscar de Melhor Direção (Michelangelo Antonioni)
Indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original
*Academia Britânica de Cinema e Televisão, Inglaterra
Indicado ao Prêmio de Melhor Filme Britânico
Indicado ao Prêmio de Melhor Direção de Arte Britânica
Indicado ao Prêmio de Melhor Fotografia Britânica
*Prêmios Globo de Ouro, EUA
Indicado ao Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro de Língua Inglesa

Curiosidades
-Alguns artistas já conhecidos em 1966 aparecem no filme, outros se tornariam celebridades depois dele. The Yardbirds, a primeira banda conhecida de Jimmy Page e Jeff Beck, faz uma apresentação num clube londrino e Antonioni pediu a Beck que refizesse a cena de Pete Townshend, do The Who, destruindo suas guitarras e amplificadores no palco, ato pelo qual o cineasta era fascinado. Veruschka, modelo já famosa na Europa, que intepreta a si mesmo, depois do filme se tornaria uma celebridade em todo mundo. Michael Palin, comediante britânico que aparece numa das festas, alguns anos depois ficaria internacionalmente famoso como um dos criadores do grupo Monty Phyton
-O filme Um Tiro na Noite, de Brian De Palma, de 1981, é influenciado pela trama de Blow-Up. No filme entretanto, o recurso usado é o sonoro, quando pistas de um assassinato são dadas por sons num gravador. Francis Ford Coppola, que também usou o recurso do som como suspense em seu A Conversação, de 1974, também admite no DVD de seu filme, que foi inspirado por Blow-Up para escrever a trama do longa-metragem. O filme Austin Powers - Um Agente Nada Discreto, de Mike Myers, faz uma paródia-homenagem às cenas da sessão de fotos de Thomas com Veruschka.

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446. O HOMEM DA CABEÇA RASPADA (1965)

Govert Miereveld (Senne Rouffaer) é um professor de meia-idade que sustenta uma obsessão por uma de suas alunas, Fran (Beata Tyszkiewicz). Sem ser correspondido, ele tenta fugir, mudando de casa e de emprego. Alguns anos depois, a serviço do Departamento de Justiça, acompanha o médico Professor Mato (Hector Camerlynck) e seu assistente Dr. Verbrugge (Paul S'Jongers) a uma autópsia para identificação de um corpo. A experiência, extremamente traumática para Miereveld, abala sua consciência e o leva a encontrar sua antiga aluna, agora uma atriz famosa, abrindo a possibilidade de não mais fugir de seu amor. O filme revela traços do diretor que permeariam seu trabalho – o contraste entre sonho e realidade, beleza e feiúra.

Premiações
Vencedor do Sutherland Trophy no British Film Institute Awards em 1966

Curiosidades
- Filme de estreia de André Delvaux.
- Baseado em romance de 1947, L'Homme au crâne rasé, de Johan Daisne.
- A voz de Beata Tyszkiewicz foi dublada por Yvonne Lex para a canção, e por Dora van der Groen para as falas.

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444. FASTER, PUSSYCAT! KILL! KILL! (1965)

No deserto californiano, três strippers em carros esportivos, após um racha com um casalzinho ingênuo, acaba matando o rapaz e sequestrando a garota. Em um posto de gasolina uma das garotas toma conhecimento de uma bolada em dinheiro guardada por um velho deficiente físico que mora com dois filhos, um deles demente. Usando a garota sequestrada como isca para se aproximar do rancho do velho e colocar a mão na bolada, a stripper "chefona", juntamente com as outras controladas por ela, tentam seduzir o velho e os filhos com o intuito de encontrar o dinheiro.

Crítica
"A primeira coisa que posso falar sobre esse filme é que sem ele diretores como Quentin Tarantino e Robert Rodriguez não seriam absolutamente nada.
O diretor, Russ Meyer, famoso por sua fascinação por seios grandes (ou melhor, gigantes), tem sua filmografia composta por sátiras eróticas maliciosas de baixo orçamento, protagonizadas por atrizes chamadas por ele mesmo de "amazonas" devido a sua força, personalidade forte, agressividade e especialmente por serem mais poderosas do que os homens com quem dividem cenário.
Faster, Pussycat! Kill! Kill! É um explotation film do estilo Grindhouse, ou seja, possui em seus elementos principais: sexo, strippers, violência exagerada, sarcasmo e uma espécie de terror psicológico.
A década de 1960 era a época em que todos grandes diretores de Hollywood estavam tentando criar a nova hollywood, atrelados a nouvelle vague que ocorria na Europa e visando sempre se tornarem auteurs, escrever, dirigir, editar e produzir seus próprios filmes. Enquanto Coppola e Scorsese ajoelhavam para os grandes estúdios para conseguirem fazer seus filmes, Russ Meyer já se tornava um auteur, como seus filmes eram de baixo orçamento e faturavam bem, ele utilizava esse dinheiro para produzir seus próximos filmes.
Hollywood, apesar de tudo, demorou muito para aceitar Russ Meyer como um grande diretor (assim como demorou para aceitar que o mundo todo estava mudando e que as pessoas não queriam mais assistir grandes épicos hollywoodianos de 4 horas), somente a partir do sucesso de Easy Rider, que junto com Bonnie & Clyde marcou o início da Nova Hollywood, que Russ Meyer ganhou espaço nos grandes estúdios, mesmo não necessitando dos mesmos para o próprio sucesso.
O filme de Russ Meyer fez uma prévia de tudo que iria acontecer com os filmes americanos alguns anos mais tarde e serviu como inspiração para diversos diretores, em especial Tarantino, que faz sua homenagem as amazonas de Russ Meyer em Death Proof (com uma aparição especial do cartaz de Faster, Pussycat! na estampa da camiseta de uma das personagens) e podemos pensar até mesmo em Kill Bill com sua Bride.
Não há como descrever o filme, a violência, os elementos de filmes B como a filmagem em preto e branco, a facilidade com que as 3 go go dancers matam friamente e o contraste entre o selvagem rebelde (representando a contracultura dos anos 1960) das dançarinas e o jovem casalzinho americano que elas encontram fazem de Faster, Pussycat! Kill! Kill! não só um must-see, mas um must-see especial para fãs de Tarantino. "

Fonte - Mariana T. - Cineplayers

Curiosidades
-Tura Satana estreou no cinema sob a batuta de Billy Wilder numa pequenina participacao em Irma La Dulce. Sua carreira no cinema e mesmo infima, mas a sua Varla lhe rendera grandes homenagens eternamente.
-John Waters considera Faster, Pussycat! Kill!! Kill!! o melhor filme ja feito e Quentin Tarantino acha Tura Satana uma das melhores atrizes do cinema.
-O objeto de culto que se tornou Tura Satana e tao imenso que ela virou ata personagem de HQ.
-Nao e so essa ultra cult siren que estreou nas maos de um cineasta mitico fazendo ponta, Cassandra Peterson (mais conhecida como Elvira – A Rainha das Trevas) teve sua estreia com Federico Fellini em seu Roma. Convenhamos, Mrs Peterson tem toda a opulencia felliniana, embora sua participacao tenha sido bem discreta.

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443. O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS (1965)

Ferdinand e Marianne, antigos amigos, se reencontram e passam a noite juntos. Marianne prefere chamá-lo de Pierrot. Quando amanhece, um cadáver encontrado no apartamento e uma história meio sinistra sobre uns gangsteres os obrigam a fugir. Depois de muitas loucuras, eles acabam numa praia. Marianne se cansa de tudo, trai Ferdinand com o chefe dos gangsteres e morre por isso. Ferdinand pinta o rosto de azul, amarra explosivos na cabeça, acende o pavio, se arrepende tarde demais.

Premiações
*Indicado ao BAFTA de Melhor Ator Estrangeiro Jean-Paul Belmondo em 1967
*Indicado ao Leão de Ouro no Festival de Veneza em 1965
*Vencedor do Sutherland Trophy no British Film Institute Awards em 1965

Crítica
Pierot Le Fou (O Demônio das Onze Horas) é uma adaptação da novela Obsession, do norte-americano Lionel White.Um enorme e forte ensaio sobre as condições humanas, sobre as fronteiras do que é real e o que é ficção.

"Pierot" é o espelho de um Godard contestador, engaijado em um cinema que fosse em direção oposta ao estabilishment da época.

Godard utiliza em seu "Pierot" de várias referências à Poesia e ao Cinema.Há instantes que para tratar da relação entre "Pierot" (Ferdinand) e Marianne, Godard utiliza-se do lirismo do melodrama e do musical, em seguida, utiliza do interlúdio para nomear e anunciar as sequências( fuga, espera, ódio, amor, perigo...).

Tudo isso faz parte de seu experimentalismo, auxilia na aproximação com o real, e faz com que a trama a construa o carater pertubador de Pierrot.

O Roteiro de "Pierot" segue o mesmo caminho de experimentalismo. A narrativa é fragmentada, cria expectativas sobre o que acontecia, ao mesmo tempo em que compõe a unidade da trama.

Godard constrói personagens ricos em lirismo, e que ao mesmo tempo servem para legitimar o caráter contestador da obra.

Marianne, brilhantemente interpretada pela pérola da Nouvelle Vague, Anna Karina, é uma mulher forte, que conduz as ações, enquanto o homen ler, fuma, e escreve no seu diário.

Ferdinand (Pierot) é um protagonista difernte daqueles do cinema tradicional. Ele, assim como Marianne, não tem objetivos definidos, como fica claro no instante em queMarianne irá questionar: "Não sei o que fazer. O que faço eu?".

Quanto a aspectos técnicos, Pierrot Le Fou é encantador, a Fotografia de Raoul Coutard ( que fotografou também Acossado e Jules e Jim), mostra o sul da França de forma a dar uma sujestividade à obra, aquele lugar também representava a fuga de Pierot e Marianne do mundo burguês de Paris.

A Montagem de Françoise Collin igualmente brilhante, em determinados momentos temos um flashback e só nos damos contas depois.

Além disso, temos a Trilha Sonora composta por Antoine Duhamel, que é algo essencial na história, muito be empregadas em cada situação vivida pelos personagens.

Pierrot é Godard em mais um "filme de autor".É o diretor reafirmando, mais uma vez, o seu compromisso com a experimentação, ao mesmo tempo,ampliando as barreiras da expressão cinematográfica.

Fonte - Alan Kardec da Silva Pereira - Cineplayers

Leia também sobre o filme em Críticos.com.br

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Pierrot.Le.Fou.(1965).DVDRip.DivX-by.Pisto.avi

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442. JULIETA DOS ESPÍRITOS (1965)

Numa casa de campo, Julieta passa seus dias sossegada com seu marido. Porém, durante seu aniversário de casamento, suas irmãs aparecem para a festa, e trazem um guru psíquico, que faz uma evocação de espíritos. À partir deste evento, Julieta começa a ser atormentadas por visões do outro mundo, que parecem tentar mostrá-la os rumos de sua vida, bem com a traição do marido. Mas, seriam estes espíritos amigos?

Premiações
* Globo de Ouro - Melhor filme em língua estrangeira.
* Indicado ao Oscar de Melhor direção de arte e de melhor figurino.
* Fita de Prata de Melhor fotografia do Sindicato dos Jornalistas Críticos de Cinema, Itália.
* Fita de Prata de Melhor cenografia do Sindicato dos Jornalistas Críticos de Cinema, Itália.
* Fita de Prata de Melhor atriz coadjuvante (Sandra Milo) do Sindicato dos Jornalistas Críticos de Cinema, Itália.

Crítica
Julieta vive numa bela casa perto da praia, É uma mulher espiritual, supersticiosa e ingénua. Um dia, visita um psíquico que lhe diz que tem de seguir o caminho do sexo para ser feliz. Pouco depois, conhece a sua excêntrica e sexual vizinha que a encoraja a praticar actividades sexuais que a fazem sentir nervosa e culpada. Uma noite ela apanha o marido a falar com outra mulher ao telefone. Ele disfarça e ela teme que o marido a abandone por outra. Julieta começa a ter visões que a aterrorizam. Ela acaba por entender nessas visões que ficava melhor sem marido e torna-se emocionalmente emancipada.

O primeiro filme a cores de Fellini. Um facto que ajuda a interpretar uma mudança de rumo tão brusca, apesar de precedido pelo visionário e também fantástico Otto e Mezzo. É operado um corte definitivo com o neo-realismo, influência brutal no seio da sua arte, mas que é abandonada apartir daqui. O realizador constroi uma ópera de puras imagens surreais e mirabolandes, com base nas suas reminiscências e na mentira, dentro dos domínios do grotesco e do exótico. Imagens essas que são encenações do estado interior das suas personagens, e da sua visão desinibida do mundo. Esta nova forma de fazer filmes, aliada e intrinsecamente dependente de um novo conceito estético, é também ela um processo de caracterização revolucionário, que previlegia novos ritmos, e novas acepções de captura emocional, baseadas numa linguagem muitas vezes simbólica, e numa transmissão subconsciente e familiar - traduzindo por si, de acordo com o realizador uma nova, e mais natural aproximação ao real.

Nas palavras do próprio, numa entervista a Pierre Kast: "Há um motivo que prepassa em todos os meus filmes, é a tentativa de uma libertação dos esquemas convencionais, um esbatimento das regras morais, ou seja, uma tentativa de encontrar os autênticos ritmos da vida, dos modos de vida, das cedências vitais, que se opõem a uma forma inautêntica da vida". Apesar de sequências embrionárias da explosão do estilo que o veio a tornar um cineasta marginal, em relação a qualquer forma ou enquadramento artístico dentro do mesmo âmbito (entre as quais, de destacar a sequência da festa de carnaval em I Vitelloni, ou o barroquismo das festas aristocráticas em La Dolce Vita), é com Guilietta Degli Spiriti que o cineasta se afirma como autor e psicólogo de uma nova aproximação ao real, e conclusivamente, a uma nova aproximação à arte cinematográfica.

Há que mergulhar dentro de um universo paralelo ao do cinema convencional fundamentado na escola americana, a que este tipo se opõem bruscamente, para podermos tirar proveito dele. São idealizações diferentes, quanto ao processo fenomenológico do conhecimento, e a dimensão cinematográfica, juntamente com a sua relação de dependência durante o processo de visualização. Fellini parte igualmente de uma premissa relativamente linear, cujas raízes penetram na experiência comum, e o acontecimento tem a sua origem no quotidiano, para oferecer um retrato pessoal da mente humana, aquando de determinados problemas, que se revelam em torno de um principal. Novamente, a influência e a dependência social, tal como o sexo são temas recorrentes. Desta vez são tratados sob um prisma particular, que reside no carácter de Giulietta (personagem), e na interpretação de Giulietta (Masina, sua mulher) - o medo, a insegurança, e a impotência. Nascem apartir de sentimentos de alguma constância, e de algumas e particulares emoções fortes, os fantasmas e as visões de um pitoresco mirabolante, que a atormentam ao longo do filme. Verifiquei a preciosa preocupação de traçar uma gradação quer do ponto de vista visual, quer quanto à densidade psicológica do filme por parte de Fellini, que corresponde à progressiva alienação da personagem chave, com origem no estado misantrópico da sua mente. A psicanálise tem um papel importantíssimo no filme, como influência das caracterizações dos espíritos, espelhos exteriores da alma humana (nota para a pista lançada ao início pelo jogo de espelhos e pelas perucas), evocados para uma dissecação profunda da psique de Giulietta.

É de bom tom evocarmos as referências cartoonistas e circenses, practicamente omnipresentes em toda a sua obra, mas que porém, ganham a aqui um novo significado, e são parte de um apreciável exagero, de um barroco grotesco na captura, que por muitas vezes nos dá relances de fetichismo por parte do autor, previligiando muitas vezes uma atitude puramente fisionómica e erótica. A cor, só por si é um acontecimento. É notável o contraste sentido muitas vezes na transição dos planos, devido ao tom espampanante e carnavalesco da paleta de cores utilizada, e pelo prezo em relação à contradição e confusão, tão admiradas e utilizadas por Fellini em quase todas as suas obras. Aqui, é também uma chave, pois podemos destinguir uma intervenção directa, e omnipresente (estamos a falar da fotografia...) de temáticas características, mas anteriormente pouco exploradas, que no fundo são o filme. O filme ganha uma aura surreal, acompanhada de grande actualidade, não só pelo seu estilo desenquadrado, apesar de embebido em psicadelismos (o próprio maestro afirma ter administrado LSD para o design de alguns exteriores e personagens), mas pela prospecção de temas e pressupostos extremamente pertinentes. Não foram poupadas despesas (Elefantes... Planadores... Barcos....); a cenografia é absolutamente espantosa e toda ela sugestiva; a banda sonora de Nino Rota acompanha o carnaval.

Quanto à construcção visual, predominam meias figuras, com bastantes grandes planos e insertos/planos-detalhe; mas intercalados por outros tantos campos largos, e paisagens de sonho. Notas para encaixes deliciosos com televisões, brechas e espelhos; para a pequena profundidade de campo, para os enquadramentos em cadrage e para um certo desprezo/ausência pelos foras de campo, aquando principalmente de uma contemplação do deslumbro visual oferecido. Essencialmente, e de acordo com a minha concepção de bom cinema - coerência. Um pleno triunfo do autor, e do seu cinema-mentira, como tanto gostava de exaltar, em relação a uma verdade incompleta e menos prazenteira. Antecede e nasce de outros fundamentos, mais explícitos que os seus filmes posteriores: Satyricon e Roma, que compartilham muita da sua mise en scéne, e de um certo avant-guardismo erudito de alto teor individual, inaugurado com Giulietta Degli Spiriti.
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441. REPULSA AO SEXO (1965)

Carol Ledoux é uma mulher tímida e sexualmente reprimida, que trabalha como manicure em um salão de beleza londrino. Constantemente, é assediada por um homem extremamente apaixonado, que deseja lhe tirar a virgindade a qualquer custo. Quando sua irmã, com a qual mantém uma relação de dependência muito forte, vai viajar com o namorado, acaba por ficar sozinha no apartamento que dividem, solitária e gradativamente alucinada. Perturbada e cada vez mais ilúcida, acaba por revelar um lado obscuro de seu comportamento, movida pelo sofrimento e por sua repulsão à sexualidade.

Crítica
Polanski aborda esquizofrenia sem compaixão em Repulsa ao Sexo

Lacanianos são loucos por cinema. O próprio Lacan adorava El, de Luis Buñuel, gostando de exibir o filme, que passou como O Alucinado no Brasil, para seus discípulos. Considerava-o a abordagem perfeita de um caso de paranóia. Não há como deixar de pensar em Lacan, Buñuel e El, mas também em Alfred Hitchcock e Psicose, a respeito de Repulsa ao Sexo. O filme de Roman Polanski reestréia amanhã. É um clássico, excepcionalmente bem-feito, mas também coloca problemas que ultrapassam os domínios da estética e ingressam no território da ética. Repulsa ao Sexo é perfeito como abordagem de um caso de esquizofrenia. Mas falta a compaixão que poderia tornar mais emocionante para o espectador o processo de desintegração da personalidade de Carol, a manicure interpretada por Catherine Deneuve. (Não deixa de ser curioso, a propósito, comparar o filme de Polanski com Instituto de Beleza Vênus, de Tonie Marshall, que usa o mesmo cenário numa perspectiva diferente, até mesmo mais fantasiosa.) Se é verdade que o cinema começa e se dilata na epiderme dos atores, o primeiro trabalho de Polanski foi com a bela Catherine. Ele a esvazia de toda expressão e descobre, por trás daquele rosto de anjo, uma dimensão doentia, realçada pelos gestos mecânicos, como o irritante esfregar das mãos ou a maneira de tirar da roupa vestígios de uma sujeira imaginária.

Nesse sentido, Repulsion (título original) prepara o caminho para A Bela da Tarde, que BuÏuel fez em 1967. Terá BuÏuel visto Repulsa ao Sexo? Ninguém nunca fez a pergunta ao mestre espanhol. Pelo menos a resposta nunca apareceu publicada. Já Polanski viu, com certeza, os filmes de Buñuel. Há ecos de O Anjo Exterminador em Repulsa ao Sexo. E mais - aquele trio de velhinhos deformados que passa com sua música, nas ruas de Londres, talvez seja a imagem mais buÏueliana que BuÏuel não filmou. Pode-se discutir o título brasileiro, que condiciona mal o espectador. Pois embora o sexo seja decisivo e até fundamental como se percebe no desfecho, no olhar da garota no retrato (fique atento para quem ela dirige sua atenção), a repulsa é mais ampla e generalizada. Nos 105 minutos do filme, o espectador acompanha o processo de alheamento de Carol, a forma como ela suprime suas pontes com o mundo e isola-se na doença que a leva ao crime. Alguns críticos gostam de discutir se Repulsa ao Sexo é tão ou mais assustador do que Psicose. Pois Polanski cria o que não deixa de ser um shocker - um filme de terror cujo objetivo deliberado é assustar. Ele mesmo conta isso em sua autobiografia - Roman.

Simultaneamente, o filme dá substância psicológica ao processo vivido por Carol. Não é só o movimento final de câmera que desvenda o segredo da fratura mental da heroína - à maneira do Rosebud de Orson Welles, no desfecho de Cidadão Kane. Passo a passo, degrau a degrau, cenas e situações são armadas para expor, quase clinicamente, o que o desfecho termina iluminando.
Desconcerto - Em 1965, quando o filme surgiu, desconcertou os críticos, ao mesmo tempo que produziu admiração. Muita gente não conseguia entender o cosmopolitismo de Polanski - a trajetória sinuosa que o levou de Varsóvia a Paris e daí a Londres e Hollywood. A carreira iria mudar mais ainda - com novos filmes de gênero, no cinema americano, como o terror de O Bebê de Rosemary e o noir Chinatown (a obra-prima do diretor). O que une todos esses filmes, malgrado as diferenças de produção e até de estilo, é um certo humor (negro) e a atração pela origem do mal.

Carol avança por um corredor - mãos surgem das paredes e percorrem seu corpo; o pretendente a namorado a beija e ela corre a lavar a boca; o operário que ela cruzou na rua surge à noite para violá-la, sucessivamente, e tudo isso alimenta a repulsa da personagem, que termina liberando sua pulsão assassina. Carol é criminosa porque é doente, mas Polanski, ao examiná-la como um entomologista, mantém a distância e não estimula a compaixão do espectador - o que Hitchcock fez no admirável Marnie, as Confissões de uma Ladra, quando o próprio mestre do suspense deu um passo à frente de Psicose. "Marnie" reedita Norman Bates, em versão feminina, com a diferença de que pode ser curada. Um dos grandes momentos do filme (e de toda a obra de Hitchcock) é o grito de Tippi Hedren - "Alguém me ajude, pelo amor de Deus." Essa mesma angústia foi expressa (já que se trata mesmo de uma obra-prima expressionista) por Fritz Lang no clássico M, o Vampiro de Dusseldorf, quando o personagem de Peter Lorre, outro enfermo, é acuado pelo submundo do crime. Ele grita, desesperado, e aquela mão que pousa sobre seu ombro representa a nossa compreensão, enquanto espectadores, do triste, mas verdadeiro, espetáculo da miséria humana.
É essa complexidade que falta em Repulsa ao Sexo. Polanski recorre aos clichês de filmes de horror, mas nem Carol nem o pesadelo em que ela vive no apartamento fechado conseguem ser tão devastadores como o Noah Cross que John Huston criou com tanta genialidade em Chinatown. Polanski mostra ali o mal em sua expressão mais acabada, o que faz daquele filme com Jack Nicholson e Faye Dunaway a experiência mais memorável da carreira do diretor.

Pode-se discutir Repulsa ao Sexo, mas se trata, com certeza, de uma obra impressionante. A maneira como Polanski usa o som (o sino), os atores (Catherine é maravilhosa), os detalhes, enfim - o progressivo apodrecimento do carneiro, as batatas que desenvolvem raízes, as rachaduras nas paredes -, tudo isso revela que se trata de um verdadeiro homem de cinema. Impressiona mais ainda, ou mais do que tudo, a importância que ele atribui ao cenário, transformando o próprio apartamento num personagem. Ele altera suas dimensões reais - expande as peças e os corredores, movimenta paredes e faz largo uso da grande-angular para que o público possa sentir o pleno efeito da visão distorcida de Carol. Pode-se até não gostar do filme, mas é impossível deixar de admirá-lo como cinema. Polanski ainda faria coisas melhores. Era grande e é essa constatação que torna ainda mais decepcionantes seus trabalhos recentes - Lua de Fel e O Último Portal apontam para a decadência do diretor.

Fonte (Luiz Carlos Merten/Agência Estado)

Premiações
- Recebeu uma indicação ao BAFTA, na categoria de Melhor Fotografia - Filme Britânico.
- Ganhou o Prêmio Especial do Júri e o Prêmio FIPRESCI, no Festival de Berlim.

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