465. WEEK-END À FRANCESA

Um casal ambicioso e inescrupuloso planeja uma viagem ao interior da França, na tentativa de conseguir uma herança. No meio do caminho, encontra estradas completamente engarrafadas, acidentes automobilísticos graves, personagens de histórias infantis e guerrilheiros. O que se segue é uma constante e complexa reflexão sobre o modo de vida burguês e os contrastes sociais sublinhados pela sociedade de classes.

Curiosidade
Livre adaptação do conto A Auto-estrada do sul, de Julio Cortázar, publicado no livro Todos os fogos o fogo.

Crítica
Só o título desta extraordinária sátira política é casual e inocente. O escritor-diretor Jean-Luc Godard tem o dom de tornar o contemporâneo satírico e fantástico. Ele começa com apenas uma ligeira estilização da atual vida civilizada – as pessoas são mais adúlteras, mercenárias de maneira mais crua, mais melindrosas. Têm armas e as usam à menor provocação, e parece perfeitamente lógico que entrem em seus carros e batam uns nos outros e comecem a se amontoar nas estradas. O congestionamento do tráfego é um prelúdio às auto-estradas desordenadas com carros em chamas e cadáveres. Enquanto Godard fica com os carros como símbolo do materialismo burguês, a barbárie desses burgueses – a ganância e o amor-próprio que projetam em suas posses – é exata e divertida. O filme vai muito além – às vezes de forma majestosa, às vezes com detalhes surreais que indicam uma afinidade entre Godard e Buñuel. Há trechos extraordinários, como a confissão erótica da mulher de um burguês, e uma seqüência longa e virtuosa de travelings de carros enguiçados nas rodovias, com os motoristas tocando as buzinas, que soam triunfantes, como os trumpetes em Purcell. Embora bastante imperfeito, este filme tem mais profundidade que qualquer outro dos trabalhos anteriores de Godard. Trata-se de sua visão do inferno, e ela se classifica entre as melhores. Como filme místico, Weekend à francesa é comparável a Sétimo selo e Vergonha, de Bergman, a Fogo na Planície, de Ichikawa, e a alguns trechos de Kurosawa, embora mal tenhamos consciência da magnitude da concepção do roteirista-diretor até o momento em que somos capturados na comédia de horror, que continua se desenvolvendo cada vez mais e tornando-se mais proximamente inescapável, como Viagem ao fim da noite.

Premiações
Indicado ao Urso de Ouro no Berlin International Film Festival em 1968.

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458. DUAS OU TRÊS COISAS QUE EU SEI DELA (1967)

O "Dela" no título do filme se refere à Paris dos anos 60, um retrato da sociedade de consumo, em meio à pobreza das massas e conflitos como a Guerra do Vietnã. Um dos exemplos dessa atmosfera é Vlady, uma dona-de-casa que se divide entre cuidar da família e a prostituição, o meio mais fácil que encontra para poder ganhar dinheiro e satisfazer suas necessidades mais frívolas.

Crítica
"Em A invenção do cotidiano, Michel de Certeau compara a cidade à poesia. Sim, pois as figuras de linguagem, que tramam um rumo incerto na produção de significados, são comparáveis às figuras ambulatórias, ou aos habitantes da cidade que, ao percorrerem os lugares, promovem práticas de espaço que dão um sentido metafórico à urbe pensada a partir do sentido literal desenvolvido pelo planejamento urbano. Michel de Certeau pensa a cidade a partir da linguagem. E é este o processo desenvolvido por Godard em Duas ou três coisas que eu sei dela.

"Ela", que está no título do filme, como muitos sabem, não é Juliette Jeanson, a mulher que se divide entre os papéis de prostituta e dona-de-casa. "Ela" é Paris, bem como a cidade de pedra que se ergue, e seus habitantes que passam pelas ruas, e as problemáticas sociais no contexto do capitalismo, e até mesmo os sinais que nos remetem a Paris inserida no mundo, com claras referências à Guerra do Vietnã. Mas Juliette está lá para revelar algumas elocubrações de Godard, como quando está deitada na cama e fita a câmera dizendo sensivelmente que "a linguagem é o lugar que nós habitamos".

Em dado momento, a voz do narrador afirma entre sussurros que estuda a cidade como se fosse um biólogo diante da natureza, e a cidade é o seu objeto. Sabemos que se trata de uma ironia do Godard, que no seu fino trato com a ficção que dialoga com o documentário na construção de um argumentação a respeito do mundo histórico, de modo algum apresentaria um olhar reificante perante o mundo. Godard, um admirador do existencialismo, nega a dimensão do olhar cartesiano que coisifica o mundo a partir de uma relação intrínsica entre conhecimento e poder.

Godard nega não só Descartes, como também um crítico de Descartes, Wittgenstein. Na cena em que um primeiro plano submerge numa xícara de café, Godard cita a famosa frase do Tractactus Logico-Philosophicus, de Wittgenstein: "Os limites do meu mundo são os limites da minha linguagem". Ao que em seguida vemos Juliette andando por Paris e dizendo: "mas o mundo sou eu".

Uma das cenas finais do filme apresenta Juliette no centro de uma paisagem de altos edifícios. Ela diz: "uma paisagem é um rosto". Ou seja: uma paisagem urbana está circunscrita pelos afetos de seus habitantes. E a câmera realiza uma panorâmica de 360° perscrutando os edifícios da cidade enquanto Juliette afirma: "logo percebi que eu sou o mundo, e que o mundo sou eu".

Assim, o lugar de Godard é junto à fenomenologia de Merleau-Ponty expressa em O olho e o espírito: a sutil revelação de que "penso, logo, existo" é um inferência que coloca o mundo como objeto e aquele que o concluiu como sujeito, até nos darmos conta de que nosso corpo está no mundo e que não somos apenas aqueles que vêem, mas também a materialidade dos que são vistos."
Fonte - Tatiana Hora - FlordeHospital.Blogspot

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456. MASCULINO-FEMININO (1966)

Paul tem 21 anos. Tendo acabado de prestar o serviço militar, ele é um jovem tímido, desajeitado, mas preocupado em se integrar, um idealista simpatizante do movimento contra a guerra do Vietnã.Seu amigo Robert, é politicamente engajado, seguro da legitimidade de suas convicções, militante entusiasta que só se acha à vontade com aqueles que, como ele, pretendem mudar o mundo.
Madeleine, que deseja tornar-se cantora, tem a mesma idade dos dois rapazes. Ela é um produto perfeito da sociedade de consumo, seguindo cegamente todas as modas e solicitações do meio em que vive. Elisabeth parece um pouco com Madeleine, de quem tem ciúmes principalmente pela atração que ela exerce sobre os rapazes. Catherine-Isabelle tem um posicionamento próximo ao de Robert, que se sente atraído por ela. Mas é Paul quem a atrai, embora este só tenha olhos para Madeleine.
Esses jovens, 'filhos de Marx e da geração Coca-Cola', confrontam-se com os problemas do mundo dos anos anos 60: a violência cotidiana, a guerra do Vietnã, a revolução sexual, o racismo, a confusão dos valores.

Premiações
No Festival de Berlin em 1966 ganhou o Interfilm Award - Menção Honrosa, O Urso de prata para Jean-Pierre Léaud como Melhor Ator, o Youth Film Award e ainda Jean-Luc Godard recebeu a indicação ao Leão de Ouro.

Crítica (Excelente por sinal...)
"Sento-me para escrever sobre MASCULIN, FÉMININ: 15 FAITS PRÉCIS e j´hesite.., j’hesite… E faço-o porque me dou conta que já estou mais próximo dos 34 de Godard quando realizou o filme, do que dos 21 de Léaud quando nele participou, que é como quem diz, mais próximo da celebração de uma juventude do que da própria juventude. E essa não é sensação vã, mas sim determinante na forma de tomar o pulso à habitualmente rica cartografia histórica e artística que define a obra do realizador francês. Mas também importante ao evitar colocar na sombra o prolongamento emocional, a identificação, como tarefa de coração do espectador.

O ano de 1965, prolífico, aliás como o viriam a ser todos os da década para Godard, viu o produtor Anatole Dauman encomendar um filme de tom “erótico” a Godard para servir de acompanhamento ao relançamento de um filme de Astruc. Influências iniciais a este filme, propostas pelo produtor, foram: A FILOSOFIA NA ALCOVA de Sade e o conto LE SIGNE de Maupassant, conto que Godard já tinha adaptado em 1955, uma curta de 10 minutos rodada em 16mm chamada UNE FEMME COQUETTE. Godard decidiu abandonar o texto de Sade e juntar outro conto de Maupassant, LA FEMME DE PAUL. Estas fontes combinaram-se com a vontade do cineasta fazer um filme sobre jovens de esquerda e jovens de direita. A ideia que tinha tido inicialmente era uma mulher com influências revolucionárias e um jovem permeável às indústrias de consumo. Ainda que sem provas palpáveis, o recente divórcio de Ana Karina e o exercício de dura redenção que foi PIERROT, LE FOU, erá provavelmente estado na origem da ideia de Godard ter trocado os papéis. Assim, em MASCULIN, FÉMININ, Paul (Léaud) é o jovem de esquerda e Madeleine (Chantal Goya) a rapariga capitalista.

E desse fundo erótico, sobrou, ou antes, cresceu, uma reflexão de género que é, ela própria, determinada pelo comentário crítico a uma sociedade política francesa mas também ocidental. A guerra do Vietname, a beat generation, os métodos contraceptivos, as eleições francesas, os filhos perdidos entre “Marx e a Coca-Cola”. Este retrato surge na sociedade francesa como presente envenenado. Se por um lado era uma afirmação de vitalidade e manifesto de identificação com uma geração de jovens intelectuais franceses que era crítica do establishment, que era “à part”; por outro, o veneno vinha da ironia de Godard, das raparigas desmioladas e dos rapazes agitados mas inconsequentes (Philippe Garrel, jovem à data não se terá revisto nesta “acusação” e terá rejeitado o filme). Mas parece-me que ao olhar de hoje, essa ironia bem-disposta, sinal de maior juventude de todo o filme, é a razão de MASCULIN, FÉMININ: 15 FAITS PRÉCIS continuar a ser um dos filmes mais bem-amados de Godard de entre os seus filmes mais bem-amados que reconstruíram os filmes e género de Hollywood à luz da critica vigente ao esprit du temps e liberdade poética e estilística.

Mas comecei por advertir quando aos perigos de nos perdermos na leitura intelectual e história(s) de masculino feminino de Godard. É que essa ironia, esse comentário político, essa visão sociológica do que é ser masculino e do que é ser feminino, convergem num único facto preciso: a conversão do mundo, todo, febrilhante, numa visão ímpar do cinema. A atestá-lo, três exemplos.

Um. Os suicídios/homicídios de MASCULIN, FÉMININ. Os “mortos” de uma revolução ideológica, funcionam como uma espécie de punch line para um espaço performativo que é a França de 66 e a câmara de Godard nessa França de 66.

Dois. A cena em que Paul fala com o seu amigo Robert na lavandaria sobre a sensação de estar a ser perseguido, jump cuts utilizados e... não importa por quem. Apenas a sensação.

Três. A conversão de Paul repórter em realizador de inquéritos. Godard, pondo a câmara de um só lado, num olhar “veja-se a si próprio e como se apequena” criou escola no documentário e popularizou a forma dos inquéritos de rua nos programas de televisão. Já na recusa do campo contra campo no início do filme, Godard mostra menos um diálogo entre um homem e uma mulher e mais uma confissão entre um e outro. Uma confissão que tem de pedir para que se olhem nos olhos. Um do outro, não nos nossos, diz o cinema."

por Carlos Natálio no Blog Ordet

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443. O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS (1965)

Ferdinand e Marianne, antigos amigos, se reencontram e passam a noite juntos. Marianne prefere chamá-lo de Pierrot. Quando amanhece, um cadáver encontrado no apartamento e uma história meio sinistra sobre uns gangsteres os obrigam a fugir. Depois de muitas loucuras, eles acabam numa praia. Marianne se cansa de tudo, trai Ferdinand com o chefe dos gangsteres e morre por isso. Ferdinand pinta o rosto de azul, amarra explosivos na cabeça, acende o pavio, se arrepende tarde demais.

Premiações
*Indicado ao BAFTA de Melhor Ator Estrangeiro Jean-Paul Belmondo em 1967
*Indicado ao Leão de Ouro no Festival de Veneza em 1965
*Vencedor do Sutherland Trophy no British Film Institute Awards em 1965

Crítica
Pierot Le Fou (O Demônio das Onze Horas) é uma adaptação da novela Obsession, do norte-americano Lionel White.Um enorme e forte ensaio sobre as condições humanas, sobre as fronteiras do que é real e o que é ficção.

"Pierot" é o espelho de um Godard contestador, engaijado em um cinema que fosse em direção oposta ao estabilishment da época.

Godard utiliza em seu "Pierot" de várias referências à Poesia e ao Cinema.Há instantes que para tratar da relação entre "Pierot" (Ferdinand) e Marianne, Godard utiliza-se do lirismo do melodrama e do musical, em seguida, utiliza do interlúdio para nomear e anunciar as sequências( fuga, espera, ódio, amor, perigo...).

Tudo isso faz parte de seu experimentalismo, auxilia na aproximação com o real, e faz com que a trama a construa o carater pertubador de Pierrot.

O Roteiro de "Pierot" segue o mesmo caminho de experimentalismo. A narrativa é fragmentada, cria expectativas sobre o que acontecia, ao mesmo tempo em que compõe a unidade da trama.

Godard constrói personagens ricos em lirismo, e que ao mesmo tempo servem para legitimar o caráter contestador da obra.

Marianne, brilhantemente interpretada pela pérola da Nouvelle Vague, Anna Karina, é uma mulher forte, que conduz as ações, enquanto o homen ler, fuma, e escreve no seu diário.

Ferdinand (Pierot) é um protagonista difernte daqueles do cinema tradicional. Ele, assim como Marianne, não tem objetivos definidos, como fica claro no instante em queMarianne irá questionar: "Não sei o que fazer. O que faço eu?".

Quanto a aspectos técnicos, Pierrot Le Fou é encantador, a Fotografia de Raoul Coutard ( que fotografou também Acossado e Jules e Jim), mostra o sul da França de forma a dar uma sujestividade à obra, aquele lugar também representava a fuga de Pierot e Marianne do mundo burguês de Paris.

A Montagem de Françoise Collin igualmente brilhante, em determinados momentos temos um flashback e só nos damos contas depois.

Além disso, temos a Trilha Sonora composta por Antoine Duhamel, que é algo essencial na história, muito be empregadas em cada situação vivida pelos personagens.

Pierrot é Godard em mais um "filme de autor".É o diretor reafirmando, mais uma vez, o seu compromisso com a experimentação, ao mesmo tempo,ampliando as barreiras da expressão cinematográfica.

Fonte - Alan Kardec da Silva Pereira - Cineplayers

Leia também sobre o filme em Críticos.com.br

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439. ALPHAVILLE (1965)

Eddie Constantine estrela como o herói intergalático Lemmy Caution, com a missão de matar o inventor do computador fascista Alpha 60. Uma missão nada fácil, porque a sinistra comunidade é controlada despótica e cuidadosamente pelo supercérebro eletrônico.

Premiações
Ganhou o Urso de Ouro, no Festival de Berlim (1965).

Crítica
Este é mais um grande clássico de Ficção Científica, uma fusão inteligente do gênero com personagens de HQ e poesia surrealista.
A viagem irreverente do diretor franco-suíço Jean-Luc Godard à misteriosa e futurística Alphaville permanece como um dos melhores filmes de todos os tempos.
O agente-secreto Lemmy Caution é enviado a Alphaville [cidade onde os sentimentos foram abolidos há muito tempo] com a missão de encontrar o colega de profissão Henry Dickson e investigar os obscuros desaparecimentos de outros cinco agentes.
A resposta para suas perguntas está em Alpha 60, um supercomputador criado pelo professor Leonard von Braun que controla todas as atividades e mantêm a população do local inteiramente sob o seu comando.
Na entrada de Alphaville, uma placa atenta para os lemas da cidade: "Ciência, Lógica, Segurança e Prudência".
Nessa tecnologia nazifascista as pessoas agem como se fossem zumbis, identificadas apenas por números - e seguem, como valores mínimos, coerência de raciocínio e eficiência.
Não há arte e tampouco amor: escritores morrem por falar coisas sem sentido...
A bíblia de Alphaville é um dicionário, renovado quase que diariamente, no qual não constam palavras como "por que" e "consciência".
O ideal da raça pura é visto aqui através de indivíduos de cérebros limpos que são enviados para os chamados "planetas exteriores" para perturbarem desde relacionamentos amorosos até interferir em questões de segurança mundial.
Para Alpha 60, homens comuns não merecem o espaço que ocupam no mundo e para aqueles que se encontram em Alphaville, as opções são o suicídio ou a recuperação em um "hospital".
Com o objetivo de persuadir o professor von Braun a voltar aos "planetas exteriores" [ou matá-lo, caso ele resista], Lemmy tem como guia Natasha, a filha do cientista.
O agente-secreto presencia uma execução pública, é submetido a severo interrogatório conduzido por Alpha 60 para ser, finalmente, condenado à morte.
A ousadia do diretor Godard lhe rendeu - merecidamente - o Urso de Ouro de Melhor Filme do Festival de Berlim.
Produção de 1965, em Preto & Branco, com 100 minutos de duração, esplêndida música incidental, "Alphaville" mostra e faz refletir como seria uma sinistra comunidade governada despótica e cruelmente por um supercérebro eletrônico. Absolutamente imperdível.

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402. O DESPREZO (1963)

O Desprezo conta a história da crise de um casal em uma viagem à Itália que acaba mal. Camille (Brigitte Bardot) tem a impressão de que seu marido não lhe ama mais. Paul Javal, seu marido, é um roteirista que, para garantir o conforto da esposa e evitar o rompimento da relação, aceita escrever uma nova adaptação da obra grega "A Odisséia" para o cinema. Primeiro, nascem a dúvida e o desprezo em Camille e depois vem a incompreensão e a raiva de Paul

Crítica
Em Le mépris, Godard provou que sabia, como se diz em francês," maitriser un sujet", dominar, dar conta de uma narração mais tradicional. E para intentar esta proeza, ele se serve de um pressuposto mítico, fundador: a aventura grega, o mito de uma terra cuja percepção fora guiada por uma luz meridional, à superfície da qual o ser das coisas tomaria feição. É esta luz que, segundo um filósofo como Heidegger, metaforiza a percepção grega do Ser, que serve para Godard estabelecer um contraponto em paralelo com o cinema. Igualmente, nesta arte com um pressuposto ontológico tão irremediável, a luz enforma as coisas, permite-lhes a emergência à superfície da costa do olhar. O resto é delírio, mas a luz que aureola O desprezo é ofuscante. A aventura de Ulisses passa pelo prisma do desencanto, sob a ótica das relações de produção de uma arte não mais artesanal. Ao mesmo tempo em que o cinema tem um peso ontológico indiscutível, ele é uma arte condicionada até a raiz dos cabelos ( bem, do fotograma) pela técnica. Neste sentido, é uma arte situada numa encruzilhada , marcada pelos signos do consumismo de massa e daquele primeiro olhar devastador do homem sobre a terra, aquela inspeção deslumbrada que faz a delícia dos filósofos e cuja investigação, na semântica cinematográfica, foi obra de caras como André Bazin e Pasolini.

É aí que o mito entra. Ele media a relação entre o passado e o presente, mostra que os tempos não estão tão apartados assim. O mito grego serve a Godard para mediar a ligação entre o passado da arte ( o roteirista, um preciso Picolli, às voltas com seu desencanto amoroso) e o presente ( o produtor e suas injunções contraditórias, patéticas e muitas vezes histéricas). Talvez a ponte de ligação , a encarnação do mito, esteja na figura desta Penélope deslocada, Brigitte Bardot, ora musa, ora objeto nas mãos do produtor. O trângulo amoroso ,( descrito com uma sobriedade impecável, ressaltada pelas sombras da fotografia de Cotard e pela montagem repetitiva, quase obssessiva de Godard) remete, na leitura de Godard, tanto ao passado ( agora) arqueológico de um cinema romântico, inventário ontológico, inaugural do mundo quanto ao seu presente/futuro, não despido de um charme corrompido ( e mostrado por Godard com menos virulência do que seria de se esperar).

Falei em Bardot como personificação do mito e do papel mediador do mesmo em relação à dialética cinema/arte e indústria. Mas como esquecer de Fritz Lang, inspiração-mor de Godard, com Renoir e Rosselini? Lang aqui personifica, como não poderia deixar de ser, o próprio cinema. Numa entrevista, Godard dissera que O desprezo era um filme sobre como as pessoas julgam umas às outras e depois são julgadas pelo cinema, na figura de Lang. Se Bardot é o mito, na acepção inclusive literal ( por que Godard a teria escolhido afinal, senão pelo seu papel emblemático de musa de massa, desta faceta industrial, atual do cinema?), Lang é o meio supremo, sob a égide do qual o mito configura suas articulações ( cinema como ontologia, arte, descrição mítica e como produto, objeto de consumo), e joga, na figura irresistível de Bardot, com suas facetas distintas. Lang é o começo e o fim de tudo, o cinema como a arte que mais deve, em sua lógica constitutiva, à ontologia e à técnica, respectivamente. E viva o cinema!, representado num filme cuja concisão, montagem inventiva e articulação de recursos ( música, foto, direção de atores, planos) deixam-nos entrever, numa abertura re-(e) prospectiva, o carrefour temporal onde se situa esta arte ainda jovem, mas cujas fronteiras de expressão coincidem, muitas vezes, com os mitos fundadores da cultura.

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Contempt.(1963).CRiTERiON.DVDRip.XviD-SChiZO.avi

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