434. THE WAR GAME (1965)

Produção que pinta um cenário dos mais catastróficos para o mundo diante de uma possível Terceira Guerra Mundial e na qual bombas nucleares simplesmente aniquilam qualquer tipo de vida na Terra. Apesar de ter ganhado o Oscar de melhor documentário, trata-se de uma ficção. O filme foi produzido para um programa especial britânico a ser exibido na rede BBC, mas acabou sendo banido por causa das cenas de violência.

Premiações
*Vencedor do Oscar de Melhor Documentário em 1967
*Vencedor de um BAFTA AWARD de Melhor curta metragem e do UN Award
*Venceu o Special Prize no Festival de Veneza em 1966

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433. DOUTOR JIVAGO (1965)

O filme conta sobre os anos que antecederam, durante e após a Revolução Russa pela ótica de Yuri Zhivago (Omar Sharif), um médico e poeta. Yuri fica órfão ainda criança e vai para Moscou, onde é criado. Já adulto se casa com a aristocrática Tonya (Geraldine Chaplin), mas tem um envolvimento com Lara (Julie Christie), uma enfermeira que se torna a grande paixão da sua vida. Lara antes da revolução tinha sido estuprada por Victor Komarovsky (Rod Steiger), um político sem escrúpulos que já tinha se envolvido com a mãe de Lara, e se casou com Pasha Strelnikoff (Tom Courtenay), que se torna um vingativo revolucionário. A história é narrada em flashback por Yevgraf de Zhivago (Alec Guiness), o meio-irmão de Yuri que procura a sua sobrinha, que seria filha de Jivago com Lara. Enquanto Strelnikoff representa o "mal", Yevgraf representa o "bom" elemento da Revolução Bolchevique.

Premiações
Oscar 1966 (EUA)
* Ganhou cinco prêmios, nas categorias de Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Direção de Arte - A Cores, Melhor Fotografia - A Cores, Melhor Figurino - A Cores e Melhor Trilha Sonora.
* Foi ainda indicado nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator Coadjuvante (Tom Courtenay), Melhor Edição e Melhor Som.
Globo de Ouro 1966 (EUA)
* Ganhou nas categorias de Melhor Filme - Drama, Melhor Diretor, Melhor Ator - Drama (Omar Sharif), Melhor Roteiro e Melhor Trilha Sonora.
* Recebeu ainda uma indicação na categoria de Melhor Revelação Feminina (Geraldine Chaplin).
BAFTA 1967 (Reino Unido)
* Recebeu três indicações, nas categorias de Melhor Filme, Melhor Ator Britânico (Ralph Richardson) e Melhor Atriz Britânica (Julie Christie).
Grammy 1967 (EUA)
* Ganhou na categoria de Melhor Trilha Sonora Composta Para um Filme.
Festival de Cannes 1966 (França)
* Indicado à Palma de Ouro.
Prêmio David di Donatello 1967 (Itália)
* Venceu na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

Curiosidades
* O filme foi proibido na Rússia até 1994.
* Omar Sharif tinha pedido ao diretor David Lean para fazer o papel de "Pasha" e ficou surpreso quando ele o convidou para o papel título.
* O ator que fez o papel de jovem Yuri é o filho de Omar Sharif na vida real.
* David Lean originalmente queria Marlon Brando no papel de "Victor Komarovsky" e lhe enviou o roteiro, mas Marlon Brando jamais lhe respondeu.
* As filmagens foram realizadas na Espanha, durante o regime do general Francisco Franco.
* O filme foi marcado pelo Tema de Lara escrito por Maurice Jarre, em entrevistas posteriores revelou que criar este tema lhe deu um grande trabalho pois havia apresentado 3 composições diferentes à David Lean e mesmo assim não ficou satisfeito. Após receber algumas sugestões de Lean e passar uma manhã inteira trabalhando, conseguiu apresentar este tema que obteve grande sucesso e chegando a ganhar versões covers pelo mundo todo.

Crítica
Para Stanley Kubrick, era um dos três únicos diretores os quais assistir a todos os filmes era mais que um dever; para Steven Spielberg, um dos maiores diretores que o cinema já viu, ele próprio revê alguns de seus clássicos toda vez antes de voltar à regência; até para o crítico brasileiro Rubens Ewald Filho, seu nome é sinônimo de tudo o que há de melhor e de mais qualidade no cinema, em todos os sentidos; para a publicação britânica Sight & Sound (a pioneira em listas), é um dos dez maiores diretores da história do cinema. Este é David Lean – contudo, seria de uma tremenda ingenuidade crer que ele é uma unanimidade: longe disso, distante de ser uma referência cool, cult, tampouco avant-garde, até mesmo pelo caráter popular de seus filmes, Lean entrou para história sobretudo pelo seu rigor de esteta, de artífice da imagem, da fotografia, da bela composição de plano em seus grandes épicos que lhe renderam fama. Evidentemente, não trata-se apenas isso.

Doutor Jivago, seu longa mais popular, filme que arrastou multidões aos cinemas no longínquo ano de 1966, faz uma panorama da Rússia/URSS do início do séc. XX até os anos 30, passando pelos efeitos da Primeira Guerra Mundial, a revolução bolchevique de 1917, a guerra civil, eventos apresentados como contexto opressor na vida de Yuri Jivago (Omar Sharif), russo dividido entre a arte (música e poesia) e a medicina, entre a esposa Tonya (Geraldine Chaplin) e a amante e grande paixão de sua vida, Lara (Julie Christie), com quem viverá um grande “amor nos tempos de guerra”, bem à moda dos clássicos ... E o Vento Levou e Casablanca. A trama, no entanto, é bem mais complexa do que esta brevíssima sinopse ilustra, com sua enorme gama de personagens e com o seu discutido aspecto anticomunista.

Convém lembrar que o filme é a adaptação do único romance do grande poeta russo Boris Pasternak – um “romance de poeta”, como já disse Mario Vargas Llosa, e que qualquer cunho político do filme inevitavelmente remete à obra original. Portanto, vamos momentaneamente a ela. O fato de os bolcheviques saírem do livro (e posteriormente do filme) com a imagem bastante depreciada permite concluir que o foco de Pastenak em Doutor Jivago é o comunismo? Sobre isso, Llosa ainda diria em seu ensaio “A Verdade das Mentiras”, que o tema central de Doutor Jivago é a fragilidade do indivíduo quando se vê no redemoinho de um grande acontecimento. O livro é claramente autobiográfico, pois Pasternak sofreu na pele com o regime, o livro continuou proibido no país mesmo após ganhar o Nobel – isso sem contar que Jivago é seu alterego, seja por viver dividido entre duas mulheres, seja pelo seu gosto pela poesia e música (Pasternak era também pianista). O crítico George Steiner, em “Linguagem e Silêncio”, é consonante com o tom de Llosa, mas vai além: acredita que o alvo é mesmo o regime comunista. Para ele, Pasternak compôs uma denúncia contra o desprezo soviético pela vida individual que seus colegas tinham insinuado na maneira trágica de suas mortes. E até Ítalo Calvino deu seus palpites sobre Doutor Jivago, em artigo dos anos 50 agora no volume “Por que ler os clássicos”, em que argumenta que Pasternak parte do mundo místico-humanitário da cultura russa pré-revolucionária para condenar não só o marxismo, mas a própria política como principal teste dos valores da humanidade. Nesse sentido, o livro (e por consequência o filme) trariam de volta o discurso sobre a violência revolucionária e atribui a ela o posterior enrijecimento burocrático e ideológico.

Já o filme, transposição fiel que rendeu o Oscar de roteiro adaptado, também abre discussão semelhante. Ao passo que o espectador se envolve com a história de amor, cativante tanto graças à habilidade de Lean quanto ao carisma de Sharif e beleza de Christie, fica difícil não se posicionar contra o regime bolchevique, uma vez que o contexto político ocupa o lugar de vilão no romance dos heróis – portanto, um filme anticomunista. Delicado fazer uma afirmação categórica quanto a isso, mas o aspecto político do filme não poderia (nem deveria) ser deixado de lado em qualquer resenha sobre este longa. Pessoalmente, acredito que Doutor Jivago não está nem para o bolchevismo de O Encouraçado Potemkin, tampouco para o czarismo de Arca Russa, justamente por ser um filme de David Lean: a intenção primordial era a de se fazer, simplesmente, uma grande filme, contando uma grande história.

Nesse sentido, Doutor Jivago é, essencialmente, um filme grandioso. Com um orçamento assombroso para a época de US$15 milhões, desde o início pairava a pretensão de fazer um filme colossal, uma arrasa-quarteirão na acepção do termo. Para tanto, foi necessário reunir esforços em escala mundial. Como um prenúncio das produções globais atuais, que contam com integrantes de vários continentes, como ocorreu em Ensaio sobre a Cegueira, Doutor Jivago foi dirigido por Lean (inglês), é produto do estúdio norte-americano MGM, rodado em 232 dias na Espanha, produzido por Carlo Ponti, italiano casado com Sophia Lauren (queria ela no papel de Lara). A trilha ficou a cargo do francês Maurice Jarre, que compôs o inesquecível “Tema de Lara”, mega-hit na época que hoje deve soar mais como um clássico natalino devido à melodia e ao timbre peculiar da balalaika (típico instrumento musical russo). Tão internacional, o elenco contava com uma diversidade de nacionalidades rara de ser ver – o único ator americano no filme, que interpretou o antagonista Komarovski, era Rod Steiger, o irmão de Marlon Brando em Sindicato de Ladrões, que naquela cena no banco de trás do carro fez um dos momentos mais relembrados do cinema, pela sua representatividade de estilo de atuação. Omar Sharif, revelado ao mundo como um beduíno em Lawrence da Arábia, vive aqui um protagonista russo, sendo que o ator, alçado ao status de estrela do cinema mundial, era na verdade um egípcio! Julie Christie nasceu na Índia. Geraldine Chaplin, filha do próprio, fez sua estreia no cinema em um papel importante. Até o polonês Klaus Kinski, que posteriormente viria a ser a estrela dos filmes do cineasta alemão Werner Herzog, dando vida ao “Aguirre” e ao “Fitzcarraldo”, ganhou personagem no filme.

Porém, dentro todos os infidáveis aspectos e detalhes a se debater sobre Doutor Jivago, nenhum deles irá chamar mais a atenção do espectador do que ela, simplesmente: a imagem do filme projetado na grande tela. Merecido Oscar de melhor fotografia para Freddie Young, são de embasbacar as composições, a força pictórica de cada quadro, de cada frame. Os imensos planos-gerais, tomadas panorâmicas que apresentam as sequências são de grande carga simbólica, representam a vastidão inerte de uma URSS que paulatinamente consome e distancia o amor impossível entre Jivago e Lara. As infinitas viagens de trem, os desoladores campos de inverno que separam os protagonistas, como na cena em que Jivago precisa atravessar um “continente” para ter o seu breve encontro com Lara em uma mansão abandonada.

David Lean ficou marcado por sua rara habilidade imagética, um mestre na técnica de filmar e de fotografar que foi seminal para diretores-seguidores como George Lucas, Steven Spielberg e James Cameron, que souberam usar sua cartilha para imprimirem ao mundo os seus sucessos voltados à multidão. Entretanto, Lean conseguiu alcançar ao longo de sua carreira a estranha e rara combinação de qualidade e apelo popular, em gêneros aparentemente díspares. No início de sua carreira, ainda como um protegido, um pupilo do artista e dramaturgo inglês Noel Coward, ganhou vasta experiência ao adaptar grande literatura do alto cânone, transpondo para as telas Charles Dickens (Oliver Twist e Grandes Esperanças). Nessa mesma época, curiosamente em uma pequena produção, fez uma belíssima adaptação de uma peça de um ato só Coward, chamada Still Life, que é sem dúvida um dos melhores filmes de amor do cinema, Desencanto (Brief Encounter). Um romance memorável, assim como em Doutor Jivago, uma perfeita combinação “amor + música”, embalado por um tema, o “Concerto para piano nº 2”, de Rachmaninoff – que nada mais é do que a versão erudita da música popular em que anos mais tarde foi convertida, na chamada “All By Myself”, que ganhou versão de Celine Dion a Sheryl Crow.

Lean também fez filmes de guerra (A Ponto de Rio Kwai), épicos com imagens esplendorosas (Lawrence da Arábia), filmou paisagens exóticas aos ocidentais (Passagem para a Índia). Soube reger a variedade de elementos em todos os filmes, bem como cada filme é uma nota na tessitura de sua obra. Doutor Jivago não é, de modo algum, um filme perfeito – e não são poucos seus detratores, que comumente atacam uma possível conotação telenovelesca por ser um melodrama (se ser melodrama fosse necessariamente ruim, o que seria de Douglas Sirk?), ou por sua possível grandiloquência, ou mesmo caráter anticomunista (e se fosse comunista, seria bom?). Mas as virtudes e feitos alcançados com Doutor Jivago extrapolam quaisquer retaliações. E se cinéfilo reparar, o filme é a súmula da carreira de David Lean, o longa onde, conscientemente ou não, conseguiu combinar num só filme todas as características e temas de sua obra. De todos os seus filmes, está tudo ali condensado em Doutor Jivago: o amor, a guerra, a paisagem, a fotografia, a música, a poesia, a literatura, a epopeia, mas principalmente a maestria de um gênio do cinema – em suma, um clássico.

Fonte Juliano Mion Cineplayers

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432. A LOJA NA RUA PRINCIPAL (1965)

Em uma pequena cidade da Tchecoslováquia, em 1942, o carpinteiro Tony inesperadamente recebe o mandato de “Supervisor Ariano” de uma loja de botões.
Tony, de origem ariana, passa a ter direitos sobre a propriedade da Sra. Lautmann, de origem judaica. A dona da loja, em sua inocência e surdez, não compreende os fatos. Um amigo acomoda a situação. Tony comparece diariamente na loja, para os olhos da comunidade, como o supervisor, e para a simpática Sra. Lautmann, como um ajudante.
Não demora para Tony voltar a atenção para aquilo que gosta – e sabe fazer melhor. Começa a reformar os móveis da Sra. Lautmann. Cola, repara, enverniza. Raramente ajuda no balcão, e quando o faz, é um desastre. Judeus amigos da viúva premiam Tony com uma féria superior a que auferiria se tivesse realmente se adonado da loja. A mulher de Tony, que antes o desprezava, passa a paparicá-lo. Entre o carpinteiro e a idosa viúva uma improvável amizade vai tomando forma. Momentos de candura que duram pouco. Os nazistas estão recolhendo todos os judeus da cidade.

Premiações
*Venceu o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1966 e indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante Ida Kaminska em 1967
*Recebeu Menção Honrosa no Festival de Cannes (Jozef Króner e Ida Kaminska), e indicado ao Palma de Ouro em 1965
*Indicada ao Globo de Ouro por Melhor Atriz Ida Kaminska em 1967
*Venceu o New York Film Critics Circle Awards, como Melhor Filme Estrangeiro em 1966

Crítica
Anotação em 2009: A Pequena Loja da Rua Principal é um dos melhores filmes, se não o melhor, da Primavera de Praga – e houve vários belos filmes feitos na Tchecoslováquia naqueles anos 60, quando o país tentou uma liberalização da rigidez do sistema comunista, um “socialismo de face humana”, até que os tanques de Leonid Brejnev invadiram o país em 1968 para restaurar a “ordem”, a pax soviética.

É um filme belíssimo, tão emocionante, tocante, revisto hoje, tanto tempo depois, quanto foi nos anos 60. É até hoje, me parece, um dos melhores filmes sobre o Holocausto dos judeus pelo nazismo durante a Segunda Guerra Mundial.

É uma maravilhosa história sobre solidariedade entre pessoas de mundos diferentes; e os dois personagens principais, trágicos, miseráveis, abatidos em meio à tormenta, são muitíssimo bem construídos. Ficam na cabeça da gente para sempre a velhinha judia Rozalie Lautman e o pobre carpinteiro Toni Brtko, maravilhosamente interpretados por Jozef Króner e Ida Kaminska – duas criaturas que não conseguem se fazer entender, cujos diálogos são como conversas de surdos, mas que estabelecem um relacionamento profundo, marcante, impressionante.

Fala-se, no filme, do nazismo – mas é claro, é óbvio, é evidente que qualquer um entendia que se estava falando de invasor, de imperialismo, de estrangeiro mandando em seu país; é óbvio que se estava falando do regime comunista enfiado goela abaixo dos países da Europa Central pelos vencedores da guerra vindos do Leste – os soviéticos.

Fonte - 50 Anos de Filmes

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430. ONIBABA - A MULHER DEMÔNIO (1964)

Um dos títulos de Shindo que ganhou alguma popularidade no Ocidente, «Onibaba» baseia-se num conto budista, mas o realizador extrapola largamente para lá do intuito da moralidade original, desenvolvendo uma história sobre sobrevivência em condições extremas e desejo sexual.
Durante um longo período de guerras, com apoiantes de dois imperadores a degladiarem-se pelo poder supremo no Japão, duas mulheres, sogra e nora, vivem numa cabana, no meio de um canavial. A escassez de alimentos força-as a tornarem-se numa espécie de abutres humanos: acabam com a miséria de samurais moribundos, para posteriormente trocarem as suas armaduras e espadas por arroz e outros bens essenciais. Certo dia, um vizinho regressa e os hormonios da mais nova entram em erupção. A sogra receia pelo fim da sociedade e tenta impedir os encontros noturnos.
«Onibaba» encerra uma dimensão simbólica — socialismo, luta de classes, etc... — mas é apreciado primordialmente pelos sentidos, pela sua forte estética (excelente composição scope a preto e branco) e pela exultação dos instintos básicos do ser humano: sobrevivência primeiro, sexo depois.

Crítica
Shindo Kaneto é autor de uma extensa obra que se iniciou ainda nos anos 50 e se prolongou até esta década. Os seus títulos mais conhecidos — no Ocidente, pelo menos — continuam a ser de há quatro décadas ou mais. Aí se inclui «Kuroneko» (1968) e este.

«Onibaba» tem como ponto de partida um texto budista com uma moral bem definida. Ainda que mantendo os elementos essenciais desse conto, canalizados no clímax da narrativa, Shindo não faz assentar o filme na moral religiosa — as suas preocupações são terrenas.
A premissa do filme indica um dos temas: a sobrevivência em condições extremas. Quando conhecemos as personagens centrais podemos ficar chocados, porquanto mesmo antes de lhes vislumbrarmos os rostos sabemos que são assassinas impiedosas. Mas o desenvolvimento da narrativa, à luz do contexto histórico, dilui o rótulo (“assassinas”). Pomos de parte os juízos que o filme não pretende fazer.
Com a chegada da personagem de Sato Kei, o desejo sexual assume-se como conceito essencial subjacente ao filme. As ervas altas (“suzuki”) preenchem o enquadramento, ondulando, sem parar, de um lado para o outro, agregando uma simbologia lata: guerra, dualidade, mas também os ímpetos carnais.
A jovem corre ao longo do campo para satisfazer desejos físicos, indiferente a condições atmosféricas e, mais no final do filme, resistindo a outras ameaças. Tal como Shindo nunca reveste com um contorno moral o acto de matar (é um modo de viver), também não se sugerem sentimentos de qualquer espécie entre ela e Hachi (é um modo de se saciarem).
Shindo Kaneto afirmou-se socialista e o conceito de luta de classes está presente, ainda que acompanhemos quase exclusivamente pessoas no fundo da pirâmide social (se tal expressão faz sentido numa sociedade desagregada, em ruínas). O tema torna-se mais notório nos momentos em que a sogra contracena com o samurai que esconde o rosto por detrás de uma máscara, mas impregna toda a obra: a situação limiar em que os camponeses se encontram tem origem nos conflitos dos poderosos. O período histórico caracteriza-se também por uma revolta de servos contra senhores (apropriando-se de terras, por exemplo) — algo que não é explicitamente abordado, mas que Shindo deverá ter tido presente.
Sendo uma obra que sugestiona ensaios de análise política, sociológica, histórica e até psicológica, «Onibaba» não se contém na componente formal. A óptima composição scope e a fotografia a preto e branco, pontuada por uma iluminação que ressalta as ânsias e os pulsares dos corpos, aliada à música e ao design sonoro dinâmico, dominado por tambores que exacerbam sentimentos primitivos, tornam o visionamento uma refinada experiência sensorial de grande cinema.

Filme espartano, rodado num cenário minimalista — um rio, ervas altas, cabanas, uma caverna —, num mundo cruel e violento, onde a realização dos instintos primários não deixa espaço para o amor, contém, ainda assim, uma visão optimista sobre a capacidade de sobrevivência da humanidade.

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429. DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964)

No sertão nordestido, o vaqueiro Manuel mata seu patrão e foge com a mulher, Rosa. Os dois tornam-se seguidores do líder messiânico "Santo" Sebastião, até que o jagunço Antônio das Mortes, a mando dos coronéis e da Igreja, mata o velho beato e seus fiéis. Manuel e Rosa sobrevivem e encontram o cangaceiro Corisco. Este converte Manuel ao cangaço, rebatizando-o de Satanás. Corisco é caçado e morto por Antonio das Mortes.

Premiações
*Melhor Produtor (Luiz Augusto Mendes) e Melhor Ator Secundário (Maurícioo do Valle) Prêmio Saci São Paulo, 1964;
*Melhor Composição (Sérgio Ricardo) Prêmio Governador do Estado de São Paulo, 1964;
*Prêmio da Crítica Mexicana Festival Internacional de Acapulco/México, 1964;
*Grande Prêmio Festival de Cinema Livre/Itália, 1964;
*Prêmio Náiade de Ouro Festival Internacional de Porreta Termi/Itália, 1964;
*Troféu SACI Melhor Ator Coadjuvante (Maurício do Valle), 1965;
*Terceiro Prêmio Prêmios de Cinema do IV Centenário Rio de Janeiro, 1965;
*Grande Prêmio Latino-Americano - I Festival Internacional de Mar Del Plata/Argentina, 1966.

Crítica
Eram anos de ilusões desenfreadas, ligadas diretamente ao desenvolvimentismo iniciado pelos anos Juscelino Kubitschek. Aspirava-se um país que finalmente se livraria de um não-oficial escravismo colonial e que pudesse responder à altura os anseios de seu povo. Nesta época romântica (depois despedaçada com o advento da tomada do poder pelos militares), em que uma geração de cinéfilos, que depois se tornariam críticos e realizadores, desejavam um novo modo de viver a vida e o cinema, inspirados pelo despojamento do neo-realismo italiano, pelas elucubrações da Nouvelle Vague francesa e pelo cinema brasileiro independente da década de 1950.

Esse “novo” seria concretizado na abrangência simultânea do tema da preocupação social e nacional e uma forma de renovação da linguagem cinematográfica. Filmes como Mandacaru Vermelho (1960), Cinco Vezes Favela (1961), Os Cafajestes (1962), Assalto ao Trem Pagador (1962), Vidas Secas (1963), Ganga Zumba (1963) e Os Fuzis (1963) se encarregaram de apresentar esse novo jeito de fazer cinema para o país, uma espécie de resposta à situação vigente e um mecanismo de discussão da realidade em seus mais amplos aspectos.

Entretanto o filme que pontuou o movimento – até então e para sempre – surgiu com o nome Deus e o Diabo na Terra do Sol, lançado em 1964, cujo impacto sobrevive aos dias atuais. Glauber Rocha, seu realizador, utilizou-se do espaço físico e simbólico do sertão, no qual as contradições de cinco séculos de colonização se apresentam com maior intensidade e no qual a resistência do povo sobrepuja a miséria, para apresentar sua alegoria sobre a perpetuação da injustiça social, através da personificação da sociedade por sertanejos, coronéis, cangaceiros, matadores e profetas.

Glauber, na tentativa de promover uma espécie de “desalienação” do espectador em relação às estéticas dominantes, e em compasso com as teorias soviéticas de montagem, já começa o seu filme com elipses que condensam situações, marcando referenciais e descartando a narrativa da evolução contínua e padrões assimilados como o plano-contraplano. Seguem-se momentos em que a montagem é descontinuada e combinada com o uso de uma trilha sonora ruidosa e saturada, causando grande desconforto, passando logo em seguida para um grande silêncio contrastante. O uso de câmera na mão, trazendo o espectador para “dentro do filme”, como testemunha, é outro recurso utilizado, dando razão ao grande poeta russo Maiakóvski, para quem uma poesia revolucionária deveria ser acompanhada de uma linguagem revolucionária.

O filme estrutura-se linearmente em três blocos bem distintos que são delineados de acordo com o momento de seu personagem principal. O primeiro deles é a da apresentação da situação inicial (a questão do latifúndio), com Manuel vaqueiro (Geraldo Del Rey) vivendo na roça, em precárias condições, com a mulher Rosa (Yoná Magalhães) e a mãe. Quando por ocasião do acerto de contas com o patrão Coronel Morais (Milton Roda), sente-se lesado e comete homicídio. É perseguido por jagunços e vê sua mãe falecer. Em sua fuga, encontra o messias Sebastião (Lídio Silva) e seus seguidores, o que representa o fim do primeiro bloco e início da parte intermediária, que concentra-se na religiosidade. É o momento Manuel beato, que busca a purificação da alma e que sofre oposição da cética Rosa, que não acredita no profeta. Enquanto isso surge Antônio das Mortes (Maurício do Valle), contratado pelos incomodados latifundiários e pela Igreja Católica, com o fim de dar cabo a Sebastião. É quando acontece a segunda transição, com Antônio das Mortes exterminando os beatos e Rosa matando Sebastião. O terceiro bloco então surge com Manuel e Rosa, conduzidos pelo cego Júlio a Corisco (Othon Bastos), sobrevivente do massacre que deu fim à lenda de Lampião. Surge então o Manuel cangaceiro, que passa a ter embates com Corisco sobre as grandezas do “santo” Sebastião e Lampião. É o bloco da violência, quando Antônio das Mortes cumpre a missão de exterminar o último dos cangaceiros.

Eis então que Manuel, liberto de todas as influências, corre em direção à liberdade, que metaforicamente se dá pela conversão do sertão em mar, o emblema de todo o filme, significando uma ansiada mudança da ordem natural das coisas, na qual o povo desbancaria as elites dominantes e assumiria o controle do poder.

Importante observar que a representação de Deus e o Diabo na Terra do Sol tem diálogo espontâneo com o espectador, num discurso que tem o cantador como presença vital. O cantador, no contexto do universo focalizado, é a própria encarnação da tradição, que traz consigo uma relação muito específica com o referencial histórico. E é o cordel (de autoria do próprio Glauber em colaboração com Sérgio Ricardo) outro dos artifícios que o filme se utiliza para demarcar a questão da transformação: vez por outra dá lugar a peças de Villa Lobos, representações de um projeto cultural de um Brasil desenvolvido igualitariamente. Projeto esse que ainda esperamos que um dia se concretize.

Fonte Cineplayers Andy Malafaya

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Deus.E.O.Diabo.Na.Terra.Do.Sol.(1964).DVDRip.XviD.cd1.avi
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428. O EVANGELHO SEGUNDO SÃO MATEUS (1964)

Ao contar a vida de Cristo no registro híbrido entre documentário e ficção, a partir dos escritos do discípulo Mateus, Pasolini realizou uma de suas maiores obras-primas. O Evangelho Segundo São Mateus obteve amplo reconhecimento do público e da crítica, inclusive católica, apesar de sua conotação marxista, e recebeu 11 prêmios em 1964 (cinco deles no festival de Veneza). O filme segue de maneira fiel aos textos de Mateus todas as etapas da vida de Cristo, de seu nascimento à ressurreição. O Cristo pasoliniano, no entanto, é um Cristo revolucionário, mais humano que divino, com muitos traços de doçura e que reage com raiva à hipocrisia e à falsidade dos homens. A música é outro componente fundamental da trama e poucas vezes é interrompida, como quando Cristo diz suas últimas palavras: "Vocês ouvirão com os ouvidos, mas não entenderão, e verão com os olhos, mas não compreenderão, pois o coração deste povo se fez insensível e endureceu os ouvidos e fechou os olhos para não ver com os olhos e não ouvir com os ouvidos", frase que resume toda a proposta política, estética e humanitária do diretor italiano.

Crítica
Para sermos espectadores de Pasolini precisamos aprender a nos relacionar com suas intenções. Se possível, deixando de lado as polêmicas que envolvem seu nome e, por consequência, seus filmes. Em O Evangelho Segundo São Mateus, é notável apenas pelo título que não estamos falando de um filme para todos os públicos. Nessa poesia imagética que Pasolini nos recita, existem certos conceitos que precisam ser levados em consideração. A visão do diretor é extremista e largamente politizada. Via de regra, nesta poética de Pasolini, tudo tem carga simbólica e pouco se contesta o evangelho. Além disso, uso mediado da violência o difere de outros filmes que navegam sobre esta temática “da religião”. Talvez por isso tenha sido incluído na lista do Vaticano com os 45 filmes de temas religiosos aprovados pela Igreja.

Em O Evangelho Segundo São Mateus, o primeiro aspecto que se destaca é peso das medidas que Pasolini organiza neste filme. A visão pasoliniana de Cristo (ou da trajetória dele na Terra) é tomada pelo poder da palavra. O Cristo de Pasolini tem em seu semblante uma jovialidade carismática, que se configura em sua personalidade. Jesus é extremamente impaciente com algumas atitudes do homem, como a incompreensão das escrituras de Deus e as más interpretações de seus ensinamentos, além da falta de fé. Ao mesmo tempo, o ator Enrique Irazoqui (em excelente personificação), que interpreta o filho de Deus, parece bastante tolerante quanto a essas bagunças internas que o homem faz na criação de seu Pai, sempre se colocando amigável frente a essa “problematização”. A humanização de Cristo está muito mais concentrada nos efeitos dramático-psicológicos do que nas evitáveis cenas de tortura – se há violência nas imagens de O Evangelho Segundo São Mateus é muito por causa do psicológico e pouco por causa da agressividade carnal. Nesta poesia contempladora de Pasolini sobra espaço para o vislumbre das imagens, pois seu diretor acredita no poder destas enquanto contadoras de histórias. É muito mais um filme de imagens do que diálogos. Para Pasolini o silêncio da contemplação também é um ótimo diálogo.

Também não se preocupa Pasolini em revigorar a estética visual de seu filme, já que, em se tratando de um filme de época, seria natural o apelo por uma cenografia pomposa e mítica. Nada disso. À exceção dos figurinos, tudo foge a regra das produções que foram lançadas durante as décadas de 50 e 60. Segundo Pasolini, para exprimir a realidade da realidade precisamos versar sobre os objetos e as pessoas antes de nos preocuparmos demasiadamente com a reconstituição histórica ou a contextualização dos mitos. O elenco é de não-atores (Maria, inclusive, é vivida pela mãe do cineasta) e por isso usamos nesta análise o termo personificação. Enrique Irazoqui, o Jesus do filme, salienta essa percepção do diretor quanto à essência interpretativa que não é mesmo que atuações. São personagens protegidos pela neutralidade, onde as sensações chegam ao espectador em forma de emoção genuína.

É a história do Filho de Deus que Pasolini nos quer relatar. O Evangelho Segundo São Mateus ilustra como Cristo atraiu milhares de seguidores, conquistou e fiéis e operou seus milagres divinos. Como mostrado por Pasolini, Jesus é de uma parcimônia notável, seu discurso é inflamado. O filme segue os textos de Mateus sobre todas as etapas da vida de Cristo, e vai do nascimento a ressurreição. É mais no mais humano do que no divino que Pasolini projeta sua visão (a visão Mateus, para melhor dizer), pois enquanto mostra um homem caridoso e afetivo deixa transparecer uma grande irritação quanto à hipocrisia dos homens.

Plasticamente, este talvez seja um dos filmes mais econômicos de Pasolini, no que diz respeito à confecção de cada plano. Singelas, as cenas mostram o embate entre o milagre e os personagens, pois são eles que irão problematizar a fé. É tudo mostrado através de uma leveza de cortes. A direção de Pasolini é certa de que as coisas precisam ser mostradas, mas não necessariamente discutidas em prol de um argumento esteticista. A busca é pelo entendimento, não pela explicação. É também de se estranhar que o registro mais fiel já feito no cinema sobre a vida de Jesus seja obra de um cineasta comunista – a nível de curiosidade, Pasolini foi preso em 1962, por desrespeito à Igreja. Talvez seja por isso (por essa busca incessante pela realidade) que Pasolini tenha deixado de lado a carreira de escritor para seguir no cinema.

O Evangelho Segundo São Mateus não é um discurso para as massas, é, a rigor de sua complexidade, uma forma do pensar, “do amor pela vida que pulsa dentro das coisas”, como ele mesmo define. É um filme de uma paixão intensa e a proposta da imersão total funciona alegremente. A radicalidade dos posicionamentos ideológicos de Pasolini está presente em dosagens menores aqui, mas nunca posta como mero artifício para configurar uma estetização narrativa.

Fonte - Tudo [é] Crítica

Premiações
*Indicado a 3 Oscars - Melhor Direção de Arte, Melhor Figurino e Melhor Trilha Sonora em 1967
*Indicado ao BAFTA em 1968
*Venceu o Fita de Prata no Italian National Syndicate of Film Journalists nas categorias de Melhor Fotografia B/W , Melhor Figurino e Melhor Direção em 1965
*Venceu no Festival de Veneza o OCIC Award e o Prêmio Especial do Juri sendo indicado ainda ao Leão de Ouro em 1964

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427. GERTRUD (1964)

Gertrud, esposa de um aristocrata, vive um tedioso casamento e mantém paralelamente um relacionamento extraconjugal. Acreditando que assim, encontrará a fórmula do amor perfeito. Três homens (seu marido, um poeta e um pianista) a amam, mas nenhum deles seria capaz de colocar o amor acima de suas ambições materiais. Gertrud só aceitaria o amor nos seus termos, profunda sinceridade e total entrega.
Esta grande obra de Carl Th. Dreyer é uma adaptação da peça teatral escrita em 1906, pelo dramaturgo sueco Hjalmar Soderberg, onde a protagonista foi inspirada na mulher, com qual manteve um romance intenso. Dreyer dirigiu Gertrud com delicadeza e sensibilidade hipnótica, com poucos planos e uma rigorosa fotografia.
Este foi o último filme do mestre, Dreyer manteve-se mais uma vez na busca da simplicidade estética e do minimalismo dramático, para conseguir os mais profundos sentimentos.

Crítica
Quase uma década depois de A Palavra (Ordet), Dreyer faz aquele que seria seu derradeiro filme, o estonteante Gertrud. Um trabalho de depuração se observa em seus dois últimos filmes, uma purificação da forma e também do texto: só se fala e só se mostra o essencial. Na montagem não há nenhum contracampo: este se torna um local imaginário, um segundo compartimento que a mente do espectador constantemente acopla às imagens mostradas no filme, para ao fim se completar um drama em dupla camada que ressoa a substância mesma de Gertrud, e quem sabe de toda a obra de Dreyer: o material e o idealizável, a fé e a experiência concreta, o que é visto e o que só pode existir sob uma crença compartilhada (no caso, a assimilação de um fora-de-quadro que não precisa aparecer para ser real).

Primeiro momento mágico do filme: o plano-seqüência que começa com o olhar lançado ao espelho. Essa superfície que reflete o mundo em profundidade reenvia a Gertrud sua verdade mais implacável: a solidão que redireciona e torna secundária toda outra característica possível (a começar pela vaidade). É o começo de um plano em que muita coisa está para acontecer, e a câmera se move até com alguma ansiedade, quase afoita para nos mostrar o decorrer do filme (ou talvez ela mesma precise descobrir o que vai acontecer). Em Gertrud, Dreyer consegue de sua câmera um interessante comportamento duplo, pois a precisa marcação do plano divide espaço com um sentimento espontâneo do instante, ou uma espécie de sensibilidade pontual da cena, no sentido de fazer pequenos movimentos que são como respostas instintivas ao ritmo que os atores encontram durante a cena, diferentemente dos grandes travellings e das panorâmicas reveladoras que dão a espessura de um exaustivo ensaio prévio. Gertrud é a escrita livre de uma tragédia perfeitamente estudada. Do início ao término dos planos, a palavra e o pensamento devem se encontrar numa expressão comum.

Dreyer sugere à sua personagem-título uma saída bastante iluminada, mesmo que não pareça acolhedora de todo: uma saída para o branco, uma desaparição súbita no excesso de luz e de claridade. Toma-se o branco, de maneira geral, como mistura de todos os matizes – o Todo indistinto. Pois Dreyer ilustra através do branco um mergulho violento na idealidade que serve como fonte de toda a tragédia de sua personagem. É a busca evasiva por um amor ideal o que ele simboliza. O filme conflui para um retiro radical de Gertrud, uma vez fracassado seu projeto emocional grandioso porém irrealizável. Na cena em que Gertrud olha para o quadro atrás de si e reconhece exatamente a cena de um sonho que teve, o filme trai suas palavras, sua defesa do livre-arbítrio em oposição ao fatalismo de que seu pai fora um árduo defensor. A câmera faz um recuo ameaçador e enquadra em maior ângulo a imagem da mulher nua sendo devorada por lobos. A cena é análoga àquela do início, mas agora se trata de um outro tipo de espelho, mais adequado à figuração evocativa do sonho. A revelação, contudo, é a mesma.

Num flash-back iluminado por um branco alusivo e obsedante, Gertrud encontra junto ao desenho de seu perfil, feito por um amante do passado, as palavras que a devastam: "o amor de uma mulher e o trabalho de um homem são inimigos mortais". Entre o jovem pianista com que vive uma relação frívola e passageira, o marido de quem não gosta mais e o ex-amante que não corresponde a seus anseios, um mosaico incompleto se desenha sobre o coração de Gertrud. Ela está em contato com o mundo através de toda a superfície de seu ser, mas ainda assim o experimentando com uma grande parcela de desafecção. Ela diz coisas como: "Não há felicidade no amor", ou "Meu coração envelheceu". A forma narrativa busca um certo grau de desligamento físico na descrição de como ela se porta e se desloca no mundo. O olhar lasso de Gertrud é o signo mais forte e pregnante do filme, talvez seu único fato incontestável, sua única evidência verificável. Mas é um signo sem significação. A beleza de Gertrud – como de praxe na obra de Dreyer – é de uma tal ordem que não se descreve. À semelhança de A Palavra, o filme realiza uma condensação de diferentes níveis de entendimento do mundo. Mesmo o místico e o obscuro se sucedem na ordem natural das coisas. Dreyer invoca uma permutabilidade com o mundo, e uma presença nele, muito anterior à inteligência.

Segundo uma inscrição original e inesperada, os corpos do filme parecem representações espelhadas na antiga arte egípcia. Os movimentos das pessoas não dispensam uma organicidade, mas são também assustadoramente mecânicos. As partes da figura humana são dispostas de tal forma que se apresentam ou em projeção totalmente frontal, ou em puro perfil. Vale lembrar que a intenção artística egípcia era dirigida não à variável, mas à constante, não à simbolização do presente vital, mas à realização da eternidade intemporal (por isso, ao contrário dos gregos, reproduziam a forma e não a função orgânica do ser humano). Com essa inusitada aproximação, Dreyer põe às claras sua expectativa em relação às vidas mostradas no filme. Trata-se menos de simular uma vida do que de criar substrato material para outra vida: rosto semi-mumificado, Gertrud está praticamente à espera de reanimação, ou ao menos de uma recarga afetiva.

É só a uma personagem que dizem respeito a mise en scène e o drama do filme; os demais corpos são agentes de reforço, estão ali para construir ao lado de Gertrud seu sentimento de "a sós com o universo". Os personagens não se olham enquanto dialogam não por uma exigência da sociedade em que vivem, mas por uma premissa dramatúrgica colada à natureza da protagonista, que só enxerga um alhures, um mundo formado por tudo que não está ao seu alcance. Gertrud é portanto uma dramaturgia do inalcançável, ou daquilo que está ainda – e eternamente – por suceder. Já na velhice, visitada pelo amigo de longa data, Gertrud diz que vive como uma eremita, esquecida por todos, mas que precisa da solidão e da liberdade. Ao amor incompleto, a irredutível Gertrud prefere a reclusão. Tudo ou nada: o coração não trabalha com meias-medidas. Qual será seu mistério? Na seqüência final, Gertrud concorda com seu amigo e afirma: "O amor é tudo". Mas a solidão é o absoluto, o que prevalece.

Fonte: Contracampo - Luiz Carlos Oliveira Jr

Premiações
Vencedor do Bodil de melhor filme em 1965 e do FIPRESCI Prize no Festival de Veneza no mesmo ano.

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