317. TARDE DEMAIS PARA ESQUECER (1957)

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Nickie Ferrante (Cary Grant) é um playboy mulherengo, que é considerado o solteiro mais cobiçado da atualidade e está para se casar com Lois Clark (Neva Patterson). Terry McKay (Deborah Kerr) é uma ex-cantora que também está de casamento marcado, com Kenneth Bradley (Richard Denning). Ambos estão em um cruzeiro que parte da Europa rumo a Nova York, no qual se conhecem. Nickie e Terry se apaixonam mas, como ambos têm relacionamentos com outras pessoas, combinam de se encontrar 6 meses após a chegada da viagem, no alto do Empire State. Neste período eles poderão acertar suas vidas e, caso se reencontrem, se casar.

Premiações
- Recebeu 4 indicações ao Oscar, nas categorias de Melhor Fotografia, Melhor Figurino, Melhor Trilha Sonora e Melhor Canção Original ("An Affair to Remember").

Curiosidades
- Ingrid Bergman era a 1ª escolha para a personagem Terry McKay.
- Os personagens Nickie e Terry fazem a promessa de se reencontrarem daqui a 6 meses exatamente na metade da duração do filme.
- Nas cenas de canto Deborah Kerr foi dublada por Marni Nixon, que já havia feito o mesmo com a participação da atriz em O Rei e Eu (1956).
- O lançamento de Sintonia de Amor (1993), que possui referências a Tarde Demais para Esquecer, fez com que ressurgisse o interesse pelo filme nos Estados Unidos. Isto fez com que fossem vendidos mais 2 milhões de fitas VHS do filme.
- Refilmagem de Duas Vidas (1939) e refilmado como Love Affair - Segredos do Coração (1994).
- Ocupa o 76º lugar no ranking dos 100 maiores filmes da revista Cahiers du Cinéma

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An.Affair.To.Remember.(1957).DVDRip.XviD.avi

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316. O SÉTIMO SELO (1957)

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Antonius Block retorna das cruzadas e encontra sua vila destruída pela peste negra. Depois disso passa a refletir sobre o sentido da vida, mas a Morte (Bengt Ekerot) aparece para levá-lo. Porém, Block se recusa a morrer sem ter entendido o sentido da vida e propõe um jogo de Xadrez, onde se ele ganhar continua a viver. Apesar de perder o jogo, a Morte continua a perseguí-lo enquanto viaja pela Suécia medieval.

Curiosidades
O título O Sétimo Selo é uma referência ao capítulo 8 do Livro de Apocalipse na Bíblia.
"Quando o Cordeiro abriu o sétimo selo, houve silêncio no céu cerca de meia hora.Então vi os sete anjos que se acham em pé diante de Deus, e lhes foram dadas sete trombetas."
Este é o primeiro de uma série de de dez filmes em que o ator Max Von Sydow trabalhou com o diretor Ingmar Bergman. - Este é o 10º de 13 filmes em que o diretor Ingmar Bergman e a atriz Bibi Andersson trabalharam juntos.
Ingmar Bergman baseou toda a iconografia do filme nos murais de uma igreja onde seu pai, um clérigo, costumava freqüentar e orar.
Entre os mais de 50 filmes dirigidos por Bergaman, este é um de seus favoritos.

Premiações
Festival de Cannes 1957 (França)
* Recebeu o Prêmio do Júri e foi indicado à Palma de Ouro.
Fotogramas de Plata 1962 (Espanha)
* Venceu na categoria de Melhor Ator Estrangeiro (Max von Sydow).
Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani 1961 (Itália)
* Venceu na categoria de Melhor Diretor - Filme Estrangeiro (Ingmar Bergman).

Crítica
A primeira reação de um espectador típico do século XXI a “O Sétimo Selo” (Det Sjunde Inseglet, Suécia, 1957) é, normalmente, de estranhamento. A obra-prima de Ingmar Bergman não se encaixa no formato narrativo popularizado pela cultura cinematográfica baseada em Hollywood. Desde que a indústria cinematográfica começou a se firmar, nos idos da década de 1920, a maioria dos filmes tenta reproduzir a realidade. Apenas exceções buscam vias alternativas – e “O Sétimo Selo”, que é baseado em uma metáfora engenhosa e ao mesmo tempo muito simples, se afasta completamente do realismo, incluindo referências e alegorias de caráter religioso que expõem, de forma direta, o grande tema da obra: o silêncio de Deus.

O tema principal de “O Sétimo Selo” é, também, a temática dominante da primeira metade da obra de Bergman, composta de 62 longas-metragens. De meados dos anos 1940 até o princípio dos anos 1960, o diretor sueco trilhou diversas matizes do registro dramatúrgico – comédias, dramas, tragédias – através de variações do mesmo tema, que poderia ser resumido em uma pergunta: se Deus realmente existe, por que ele não fala, ou não interfere no destino trágico da humanidade? Vale ressaltar que aquela era a época do medo do holocausto nuclear, e a Europa ainda vivia o rescaldo da destruição causada na II Guerra Mundial. Tanto sangue derramado havia mergulhado os europeus, os artistas em especial, em uma fase de torturantes dúvidas religiosas.

Este trauma era ainda mais forte, em Bergman, devido ao background pessoal. Filho de um pastor luterano, o cineasta sueco cresceu em um ambiente de enorme repressão. Era constantemente surrado pelo pai, e sofria com a indiferença sentimental que ele lhe dedicava. Ao mesmo tempo, foi doutrinado desde pequeno através de uma educação protestante bastante rígida. O resultado foi o desenvolvimento de sentimentos ambivalentes, no que se refere à religião. Bergman se dizia ateu, mas fez diversos filmes cuja noção de Deus estava fortemente presente. Muitos críticos vêem, na postura crítica do sueco ante a religião, uma revolta contra o próprio pai, e não propriamente contra Deus.

Tudo isso se infiltrou com força em “O Sétimo Selo”, cuja história nasceu de uma peça teatral. Ao adaptar o enredo para o cinema, o cineasta optou por manter os traços não-realistas oriundos da origem nos palcos, e incrementou esta opção através de uma estética derivada de movimentos como o expressionismo, que adotavam técnicas radicais de iluminação para sugerir um cenário além da realidade. Com uma produção pobre, Bergman filmou quase tudo em estúdio, inclusive as cenas que se passam em florestas, o que justifica o uso de muitos planos com a câmera postada próxima aos atores. A história reúne esquetes em torno de uma situação única: uma partida de xadrez, disputada ao longo do filme, entre um homem comum e a Morte.

Bergman decidiu ambientar o enredo na Idade Média por uma razão objetiva: devido à Peste Negra e ao contexto das Cruzadas, aquele é o período histórico que melhor se assemelhava aos sangrentos anos 1950, e portanto se prestava muito bem a discutir o problema do silêncio divino. O protagonista virou um cavaleiro retornando das Cruzadas (Max von Sydow). A imagem adotada para a morte foi exatamente aquela oriunda da Idade Média – um ser encapuzado, vestido de negro, que porta uma foice. Além disso, a fotografia (iluminação, enquadramentos) e a cenografia foram ajustadas para que as diversas seqüências, organizadas de forma não-linear, reproduzissem imagens de afrescos pintados em uma igreja centenária que Bergman freqüentava quando criança.

A metáfora principal do filme, tornada mais clara nas longas conversas mantidas entre a Morte e o cavaleiro, funciona com eficiência – é simples, básica, engenhosa, atinge um nível profundo, quase como uma fábula. Além disso, o sueco pontua toda a ação com alegorias e referências religiosas que nem sempre têm intenção muito clara, mas contribuem para impregnar a obra de uma religiosidade melancólica e tortuosa, o que reforça a investigação do tema.

Um exemplo? Há uma família de andarilhos no filme, que o cavaleiro encontra e toma sob sua proteção, formada por pai, mãe e bebê. Muitos críticos interpretam esta família como uma metáfora para Jesus, José e Maria. Bergman jamais confirmou ou negou esta hipótese, mas ela parece bem plausível, inclusive porque o cavaleiro tem uma epifania justamente quando encontra o trio. Mas, afinal, o que a aparição da família quer dizer? A explicação fica por conta de cada espectador. Na obra de Bergman, não há respostas fáceis.
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Det.Sjunde.Inseglet.(1957).DVDRip.XviD.avi

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315. DOZE HOMENS E UMA SENTENÇA (1957)

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Doze Homens e Uma Sentença (Twelve Angry Men) marcou a estréia na direção do então jovem cineasta Sidney Lumet, em 1957. Inicialmente realizado como uma produção para tevê, o filme acompanha um júri composto de doze homens que devem julgar um jovem porto-riquenho acusado de ter assassinado seu próprio pai. Para o veredicto final, a votação tem que ser unânime e, se for considerado culpado, a lei determina para estes casos que o réu seja condenado à morte.
Rapidamente, onze dos jurados votam pela condenação. Um deles – o arquiteto Davis, interpretado por Henry Fonda – é o único que quer discutir um pouco mais antes de dar a decisão final. Afinal, estavam decidindo se uma pessoa, um jovem , viveria ou morreria. Enquanto Davis tenta convencer os demais jurados , o filme vai revelando a característica de cada um – o estilo e a história de vida, as atividades, as motivações e a influência no grupo – mostrando o que os levou a tentar considerar o garoto como culpado e a desnudar os seus próprios (pre)conceitos.

Premiações
Indicado ao Oscar de Melhor Diretor (Sidney Lumet), Melhor Filme e Melhor Roteiro Adaptado.
Indicado ao BAFTA de Melhor Ator Estranheiro (Henry Fonda) e Melhor Filme Estrangeiro. Ganhou o BAFTA de Melhor Ator Estrangeiro.
Indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme - Drama, Melhor Ator - Drama (Henry Fonda), Melhor Diretor - Drama (Sidney Lumet) e Melhor Ator Coadjuvante - Drama (Lee J. Cobb).

Crítica
Com sua experiência provinda do teatro, não é estranho que Sidney Lumet tenha feito um filme tão bom, totalmente teatral, passado 97% dentro de uma mesma sala. Acreditem, sei que soa estranho quando ouvimos essa característica, porque antes de ver o filme me perguntava se o roteiro teria força o bastante para agüentar uma mesma locação por uma hora e meia sem ficar cansativo, repetitivo, chato e desinteressante. Só que a preocupação ficou completamente de lado enquanto eu assistia essa obra-prima, já que fiquei tão dentro da história, tão envolvido, tão curioso ao ponto de até mesmo me esquecer do mundo por toda sua duração.

A história é bem simples. Doze jurados devem decidir se um jovem, acusado de assassinar o seu pai com uma facada no peito, é culpado ou inocente. Só que onze deles têm a certeza de sua culpa, enquanto o outro não quer votar por culpado apenas por cogitar a possibilidade do réu ser inocente. Não tem a clara certeza de sua culpa, algo que os outros possuem tão claramente. Como a jurisdição americana indica que só deve-se votar pela culpa do réu caso não haja nenhuma dúvida de sua acusação, e como todos os outros onze estão doidos para irem embora e acabarem com aquela 'chatice', o filme começa a criar os seus conflitos. Só que esse pouco caso de seus companheiros de júri acaba servindo de inspiração para que o jurado de número 8, interpretado por Henry Fonda (de Era uma vez no Oeste), busque cada vez mais a certeza dos outros jurados, tentando convencê-los a terem a mesma opinião que a sua, afinal, trata-se de uma vida humana que está em jogo, não um item qualquer.

As discussões são sempre de altíssimo nível. Você vai entrando cada vez mais na história e acaba por tomar partido igualmente aos jurados: ou você vai torcer pela inocência do rapaz, ou pela culpa, ou vai ficar confuso... O impossível é ficar indiferente ao roteiro extremamente bem escrito, curioso e inteligente. E os contra-argumentos são usados de maneira precisa e sem parecerem piegas ou moralistas demais. Vou dar um exemplo. Um jurado, para defender sua posição, utiliza-se de um argumento. Tempos depois, o jurado de número 8 utiliza-se do mesmo argumento para defender a inocência do rapaz. O mesmo jurado que havia utilizado primeiro o argumento, levanta-se e, esperneando, diz que esse tipo de coisa não deve ser levada em consideração. Mas ao invés do personagem de Fonda ir e repronunciar o contra-argumento, ele só olha de um jeito irônico para o outro jurado, que prontamente faz um olhar de perdido no mundo e pronuncia a frase 'isso não quer dizer nada'. Genial esse tipo de situação.

Um recurso que gostei muito é que o início do filme não é guiado por uma narração. Não somos apresentados ao caso por ninguém, não somos introduzidos por falas nem nada. O filme é aberto com imagens do tribunal, uma música suave, depois a situação vai sendo montada aos poucos, tudo através da imagem. Quando menos percebemos, já estamos situados no filme sem que uma palavra sequer seja dita. Depois temos o juiz falando, o que nos dá uma idéia do que está por vir, e todo o resto só sabemos pelo que os jurados falam. Mas sem nunca soar repetitivo, sem nunca nos deixar perdido dos fatos. Vamos construindo mentalmente, junto com eles, tudo o que aconteceu no caso, através do que foi possível entender no testemunho, ou até mesmo com a possibilidade de ter sido apenas um engano de uma pessoa que quis ajudar com seu depoimento.

O interessante é que o ambiente nunca fica cansativo, como poderia facilmente ocorrer. Os ângulos buscam sempre a melhor intensidade dramática, diria que com sucesso, e os planos seqüenciais que acontecem são sempre fantásticos, bem planejados e, o melhor de tudo, necessários para que a cena funcione. Então nunca temos um tom exagerado sendo escrachado na tela. Como falei antes, o olhar é muito valorizado neste filme. Henry Fonda está simplesmente maravilhoso. Em nenhum momento seu personagem diz que o réu é inocente (por completo), ele apenas não tem certeza de sua culpa. E quando os outros estão ansiosos para irem embora, cada briga por uma nova opinião é fantástica. Todos os outros jurados também estão excelentemente bem, conseguem suportar o peso em suas costas das interpretações - de longe, junto com o roteiro, o mais importante do filme.

12 Homens e uma Sentença não fez sucesso quando lançado e, de certa forma, é até compreensível. Mas é inegável que Lumet conseguiu criar uma obra imortal, um profundo estudo sobre reações, preconceitos e estupidez humana. Uma obra que, mesmo com o passar dos anos, continua atual. O mais interessante é que, quem acompanha meus textos há um certo tempo, sabe que não curto muito filmes de tribunais. Mas aqui a trama é tão bem costuradinha, tão bem desenvolvida, os personagens são tão cativantes que fica impossível não adentrar em sua história. Mesmo que esta não saia de uma sala. Mesmo que a sinopse seja tão simples. E mesmo que ela não faça jus ao tamanho da obra que o filme realmente é. É ver para crer. E se impressionar, assim como aconteceu comigo.
por Rodrigo Cunha

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12.Angry.Men.(1957).DVDRip.XviD-JTW.avi

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314. OS DEZ MANDAMENTOS (1956)

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A vida de Moisés (Charlton Heston) é retratada neste longa desde o seu nascimento, quando é colocado em um cesto nas águas do Rio Nilo e a princesa egípcia Bithiah o encontra e resolve criá-lo como príncipe. Quando Moisés descobre tudo sobre sua origem, ele dedicará sua vida a libertar escravos e conduzí-los à Terra Prometida.
Em 1923, Cecil B. DeMille espantou os espectadores com o clássico do cinema mudo Os Dez Mandamentos. Trinta e três anos depois, em 1956, DeMille refez este épico como uma das maiores realizações de todos os tempos. Com um elenco de grandes estrelas, paisagens maravilhosas e revolucionário formato Vista Vision, a versão de Os Dez Mandamentos de 1956 foi um dos maiores espetáculos já apresentados no cinema e um aclamado triunfo da legendária carreira do famoso diretor.

Premiações
- Ganhou o Oscar de Melhores Efeitos Especiais, além de ter sido indicado em outras 6 categorias: Melhor Filme, Melhor Direção de Arte, Melhor Som, Melhor Edição, Melhor Fotografia à Cores e Melhor Figurino à Cores.

- Charlton Herston foi indicado ao prêmio de Melhor Ator de Filme Dramático, no Globo de Ouro (1957).

- Yul Brynner ganhou o prêmio de Melhor Ator, da National Board of Review (1956).

- Foi adicionado ao National Film Preservation Board (EUA), em 1999.

Curiosidades
- O diretor Cecil B. DeMille sofreu um ataque cardíaco durante as filmagens de Os Dez Mandamentos. O diretor ficou alguns dias afastados dos sets de filmagens, mas logo retornou ao trabalho, contrariando as ordens dos médicos.

- A primeira escolha do diretor para interpretar o papel de Moisés em Os Dez Mandamentos foi o ator William Boyd, que terminou recusando o papel e abrindo espaço para a contratação de Charlton Heston.

- A escolha inicial de DeMille para o papel de Nefretiri foi a atriz Audrey Hepburn. Porém, em virtude do seu perfil corporal pouco voluptuoso para as exigências do papel, a atriz Anne Baxter foi contratada em seu lugar.

- A atriz Nina Foch, que interpretou o papel de Bitia (a mãe egípcia de Moisés), é na verdade um ano mais nova que Charlton Heston, que interpretou Moisés.

- Os custos de produção de "Os Dez Mandamentos" foram de 13,5 milhões de dólares, um verdadeiro absurdo para a época, mas que deu um retorno à altura: o filme rendeu mais de 80 milhões e faturou um merecido Oscar de efeitos especiais, sendo ainda indicado em mais seis categorias.

- A imagem sempre exibida no início dos filmes da Paramount, uma montanha com um céu azul ao fundo, neste épico de DeMille é substituída pela imagem do Monte Sinal envolto num céu de cor vermelha.

- Para criar no filme o efeito da tempestade de areia, o diretor Cecil B. DeMille pediu emprestado à Força Aérea Egípcia uma máquina especial, destinada a criar ventanias.

- O ator H.B. Warner, velho amigo de Cecil B. DeMille e que faz o papel de Jesus Cristo no filme "The King of Kings" (1925), tem em Os Dez Mandamentos seu último papel com falas no cinema. Warner no filme interpreta um senhor de idade que pede para morrer, durante a sequência do êxodo dos hebreus pelo deserto.

- Inicialmente, o responsável pela música de Os Dez Mandamentos seria Victor Young, que trabalhava com Cecil B. DeMille desde 1940. Entretanto, Young não pôde aceitar o convite para este novo trabalho, devido a motivos de saúde, o que abriu espaço para a contratação de Elmer Bernstein.

- A voz de Deus na seqüência da sarça ardente é a própria voz de Charlton Herston, numa mixagem um pouco mais grave e em rotação um pouco mais lenta. A voz do ator foi gravada numa capela de mármore em Santa Ana, Carolina. A voz de Deus dando os Dez Mandamentos é um coro de várias vozes masculinas, incluindo as dos próprios Herston e DeMille, que foram gravadas e mixadas eletronicamente. Consta que, dada a tecnologia da época, este foi um processo bastante lento e dificultoso quanto à sua execução.

- Os Dez Mandamentos é a refilmagem do filme de mesmo nome lançado em 1923 e dirigido também por Cecil B. DeMille. Além disto, esta 2ª versão do diretor inspirou o longa de animação O Príncipe do Egito, lançado 42 anos depois.

Crítica
Era batata: durante toda a minha infância, na época da Semana Santa, era obrigatória uma sessão de Os Dez Mandamentos na casa de alguém, ou na programação da TV durante a madrugada. Isso não quer dizer que, sendo um épico bíblico, o filme esteja (ou seja) restrito apenas a exibições em feriados sacros. Há muito mais do que se possa imaginar neste longa-metragem. E como bem se sabe, seu diretor e produtor, Cecil B. DeMille, nunca foi conhecido pela fidelidade nas suas adaptações de histórias religiosas, e sim por transformar simples passagens em verdadeiros espetáculos visuais. Por sua tendência natural ao maniqueísmo e pelo teor moralista, muita gente acusava as produções de DeMille de “alienadas” ou “rasas”. Mas a verdade é que, em um momento crítico para o cinema (ameaçado, na metade do século XX, pela concorrência da televisão), épicos como este ajudaram a perpetuar o glamour e a própria sobrevivência da indústria cinematográfica.

Filmes como Os Dez Mandamentos foram feitos para “encher” os olhos da platéia. Graças a DeMille e seus imitadores, comparecer ao cinema tornou-se uma espécie de ritual, onde o sagrado e o profano misturavam-se com uma sutileza impecável. Sem dúvidas, Os Dez Mandamentos representa a maior contribuição de DeMille ao gênero épico bíblico. Refilmagem apoteótica - carnavalesca, até - da aventura homônima de 1923 (também dirigida pelo próprio DeMille), o filme conta a história da vida de Moisés, desde recém-nascido, quando foi colocado nas águas em um cesto e acabou sendo adotado por uma princesa egípcia. Depois de anos e após ter as suas origens hebraicas reveladas pelo invejoso Ramsés (Yul Brynner, sensacional), é expulso da corte egípcia, torna-se escravo e, após anos de peregrinação no deserto, torna-se o líder político e espiritual de seu povo.

À frente do elenco, o astro que redefiniu o conceito de herói épico a partir da década de 1950, Charlton Heston. O filme custou absurdos 13,5 milhões de dólares, mas a ousadia foi recompensada: a epopéia do herói Moisés rendeu mais de 80 milhões e faturou um merecido Oscar de efeitos especiais, sendo ainda indicado em mais seis categorias. Independente da religião, Os Dez Mandamentos é um filme pra ser apreciado por todos. São quase 4 horas de puro entretenimento histórico. Grandioso e esplêndido, colorido e impressionante, são alguns adjetivos básico que só quem assistiu pode descrever. Uma jornada definitivamente inesquecível. É ver pra crer.

Cena Clássica: A cena da abertura do Mar Vermelho ainda é, sem exagero, impressionante, pelo simples fato de que, naquela época, computação gráfica era coisa de ficção científica distópica. E mesmo hoje, 50 anos depois de seu lançamento, é impossível não ficar de queixo caído. Ela demora a acontecer, mas a espera compensa.

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The.Ten.Commandments.(1956).(Dual.PTBR.ENG).DVDRip.XviD-by.cinefila.avi

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313. ALTA SOCIEDADE (1956)

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C.K. Dexter-Haven (Bing Crosby), um bem-sucedido músico do jazz, mora numa mansão ao lado da propriedade da família de sua ex-esposa, Tracy Lord (Grace Kelly). Ela está a ponto de se casar com um homem muito mais seguro e responsável que Dex, que ainda tenta reconquistá-la. Mike Connor (Frank Sinatra), um repórter de tablóide disfarçado, também se apaixona por Tracy enquanto faz a cobertura da cerimônia de casamento para a Spy Magazine. Tracy, então, precisa escolher entre os três homens.

Curiosidade
Uma atualização em forma de musical da comédia romântica Núpcias de Um Escândalo de George Cukor (The Philadelphia Story)

Indicado ao Oscar de melhor canção original (Cole Porter, for the song "True Love") e melhor Trlha Sonora (Johnny Green, Saul Chaplin) em 1957

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High.Society.(1956).DVDRip.XviD.avi

Legenda Link Direto (postada por OliviaBiba do MKO, necessita boa correção ortográfica)

312. DELÍRIO DE LOUCURA (1956)

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Um professor descobre que está com uma rara inflamação nas artérias e tem poucos meses de vida. Ele concorda, então, em tomar uma droga experimental e começa a se recuperar. Porém, ao abusar na dose do remédio, ele começa a ter reações imprevisíveis.

Crítica
O que será para Nicholas Ray aquilo que ele chama de maior que a vida no título original de Delírio de Loucura (1956)? Será o vício ou o cinema? As forças são irmãs, incontroláveis, incontornáveis, e no entanto cabem num corpo ou numa tela. Acontece que não há a distinção plena entre as duas, e portanto, não há uma resposta. Ray coloca tudo aquilo que move a vida, o cinema e o vício nos mínimos movimentos dos personagens de Delírio de Loucura. Não é a questão de um mundo privado sendo destruído pela droga. Nem da vida a se dar à humilhação de ser menor. O que ocorre, então, é a estruturação de uma história, de certas motivações, de certos caminhos intransponíveis, já que tudo é claramente um vício, uma torrente. Se não há a destruição nestes termos, esta virá pela presença do cinema, que suscita ao filme - e cobra dele - uma história. Nós de cá, eles de lá, sobreviveremos das duas faces da moeda - o vício, o erro, a vida. O que talvez faça dos filmes de Nicholas Ray o próprio cinema, como já o dizia Jean-Luc Godard, seja mesmo sua afecção a um desejo realmente maior, que dá aos seus filmes o ar de perfeição estética, de um cinema com vida própria. Perfeição, entendida em Delírio de Loucura, como a observação constante de que cada gesto de pai (James Mason), mãe (Barbara Rush) e filho (Christopher Olsen) estão lá como uma força hercúlea que só e somente só o cinema compreenderia.

Se em Juventude Transviada (1955) já antevíamos a jaqueta vermelha de James Dean mostrando sua condição indefesa, em Delírio de Loucura, Ray não só a repete como a coloca a vestir uma criança - e ainda coloca o vermelho na cena final, apagando-se na parede do quarto de hospital, como um final da insegurança e da urgência em entender algo maior do que o seu universo infantil. O mundo doméstico que ele vivencia é ainda mais cruel, com motivações bem mais físicas do que as supostas sem causa do filme anterior (já que elas vêm de um emaranhado estudo da condição psicológica das famílias dos personagens de Dean, Nathalie Wood e Sal Mineo). Ao mesmo tempo que não pode separar o cinema do vício, Nicholas Ray não poderá evitar o conflito infinito entre os dois. Um conflito impressionante.

A beleza do filme é se prender neste labirinto: o cinema em Delírio de Loucura se instala porque não há uma morte e com isso ele vai sobreviver cruelmente do vício do Ed Avery de James Mason para se constituir plenamente. A partir do momento que Ed volta para casa, depois de um dia difícil de trabalho na escola e no trabalho secreto numa companhia de táxis, o filme começa a se envenenar. Envenenar pela música que parece descrever a tensão que há nas interpretações, o algo-errado que não passa despercebido, mas que é amplificado. O cinema com vida própria aparece com força um pouco mais à frente, quando Ed volta do hospital, depois do seu esgotamento e da descoberta da doença incurável. Este cinema não vai se preocupar de forma alguma com o sofrimento. Viverá dele, viverá do vício como opção à morte. Sim, porque Delírio de Loucura é, antes de qualquer coisa, um filme que filma uma opção de vida, um impasse decisivo que resultará em outro envenenamento, o de Ed pela cortisona que tornará sua vida (im) possível. Cinema com vida própria, mas um cinema parasita, sem saída, vivendo num dilema que só mesmo sua narrativa sem maiores perspectivas (o final é uma mera e genial farsa que insinuará um novo começo - qualquer cura não será possível nem com a felicidade) solucionará. O filme só acaba porque o cinema não se perdeu no vício, mas se fez junto a ele. Tão junto como a palavra dor está ligada, numa cena impressionante de imagens sobrepostas, ao oposto da palavra cortisona. Forças irmãs, mas antagônicas. Vício e cinema. Vício no cinema. Dor como cura da dor.

Este antagonismo, claro, estará presente no efeito do vício. Ed não será mais, por diversos momentos, aquele insatisfeito que tem nas paredes de casa cartazes com a sua visão do paraíso (diversas cidades italianas que seu pouco dinheiro com certeza não pagaria a viagem). Será um auto-suficiente, paradoxalmente cada vez mais que depende da droga, cada vez mais que o cinema depende do vício e nós do cinema - Ed será um outro; o cinema será mais do que qualquer cinema, ou do que um cinema qualquer. O caminho natural, então, será aquele que ele percorre, o de transformar seu filho num pequeno viciado, numa pequena réplica da perfeição que a droga lhe imprime. Um pequeno igual ao novo e eterno Ed degenerado pela droga. À resistência Ed oporá novas idéias sobre si e sobre todos que estão à sua volta - e também ao seu espaço, o da casa, que parece mudar a iluminação apenas para que suas projeções em sombras tomem conta de todo o lar e o sufoque, como na cena em que ele força o filho a responder uma questão de matemática e sua sombra se projeta na parede como que a engolir tudo. A cada cena, um novo mundo a destruir, um novo modelo de algo a combater e desfigurar e se fazer presente, apossar-se.

Não à toa que Delírio de Loucura talvez seja o filme de Nicholas Ray mais próximo de Douglas Sirk. Há um cuidado muito grande na significação e no uso dos objetos em cena, principalmente os espelhos, e como estes revelam a supremacia de Ed no espaço. Aquela cena em que a esposa de Ed quebra o espelho do banheiro em diversas partes é uma coisa absurda, porque o objeto revelará o futuro da condição do personagem em cada estilhaço partido. Um homem perdido para sempre. Os the end's dos filmes de Nicholas Ray são sempre o momento conciliador do cinema com a vida e com o vício (pela droga ou pela violência - como o Robert Ryan de Cinzas que Queimam). A próxima imagem, depois do final, ficará sempre na nossa memória, porque há a tal batalha infinita, que recomeçará entre estas instâncias. Principalmente porque não há a resposta para o que seria maior do que a vida: se o próprio cinema, se as imagens sobrepostas associando o fim da dor ao começo de uma nova dor, ou se Deus teria seu papel, maior do que tudo, na narrativa. Mas, nas palavras de Ed Avery, "Deus estava errado". Imprima-se, então, a força do delírio, antes e maior do que tudo.
by.Ranieri Brandão

Premiações
Indicado ao Leão de Ouro de Veneza em 1956

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Bigger.Than.Life.(1956).DVDRip.XviD.avi

Legenda (by.nandodejejus e ranieri do MKO)
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311. O HOMEM ERRADO (1956)

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Baseado na história verídica de ‘Manny’ (Henry Fonda), um pai de família exemplar que é confundindo com um ladrão e, devido a uma série de equívocos, incriminado em todos os delitos que este último cometeu.

Crítica
...The Wrong Man é uma das obras máximas de Alfred Hitchcock: um exemplo fabuloso de storytelling visual, onde cada plano possui uma beleza e significado fortíssimos, onde cada personagem é estudada com grande inteligência, defendida por excelentes atores, enfim... onde tudo funciona às mil maravilhas. E é também um dos filmes mais "sérios" do mestre, na linha I Confess, com Henry Fonda na pele de Manny Balestrero, um homem de família tipicamente americano (a quem o filho se dirige como "o melhor pai do mundo", como não podia deixar de ser) acusado, por razões inicialmente não perceptíveis, de um crime que não cometeu. O filme abre com Hitchcock, ao fundo, a explicar-nos que a história que vamos ver, contada tal e qual como aconteceu, é mais estranha do que muitas ficções, e os minutos que se seguem provam-nos isso precisamente. Por vezes, essa descrição é utilizada como forma de conferir credibilidade ou, se quisermos, respeitabilidade aos próprios filmes, mas neste caso específico, sabê-lo de antemão confere uma aura de estranho fascínio, até porque se trata de um caso de troca de identidades mais digno de um delírio de David Lynch (como em Lost Highway) e o espectador mal pode esperar por saber como tudo acaba. Seja como for, The Wrong Man não se limita a esperar por esse final (até porque ele, apesar de tudo, acaba por se revelar especialmente banal) mas sim a construir um magnífico filme em seu redor, e afinal de contas, uma obra tipicamente hitchcockiana. Talvez inspirado pela onda neo realista italiana, Hitchcock situa a sua trama num ambiente particularmente sujo, onde cada cenário soa totalmente real, e onde os artifícios luxuosos de Hollywood se escondem para nos dar um ar da verdadeira Nova Iorque da época em que a história teve o seu lugar, ao mesmo tempo que mergulha o filme em tons muito noir. Assim, de cada vez que saímos do bar onde
Manny trabalha como músico, tudo parece sujo, desencantado e demasiado
claustrofóbico. Mas o melhor é que ainda assim, o mestre manteve-se totalmente fiel ao seu cinema, construindo planos e cenas onde a sua marca é bem notória. O melhor exemplo será mesmo uma seqüência onde, sem diálogos, Manny entra pela primeira vez na prisão, e o seu estado de espírito é rapidamente transferido para o espectador, funcionando a sua câmara, como quase sempre, como uma espécie de extensão da mente dos seus protagonistas, talvez de uma forma tão genial que só Vertigo conseguiu igualar. Espantoso é, portanto, como apesar de todo este virtuosismo, The Wrong Man consegue também transformar-se num dos seus filmes mais sentidos e humanos, no sentido mais terno da palavra. Henry Fonda é perfeito a encarar este aparentemente banal ser humano, e o espectador às suas custas parece mais facilmente não só identificar-se como ele como também com as personagens que o rodeiam. Nesse sentido, arrisco mesmo dizer que a relação de Manny com a sua mulher (excelente Vera Miles) é das mais trágicas e incômodas que o cinema alguma vez nos ofereceu. E desse desencanto o realizador não só não se pretende afastar, como acaba mesmo por nos levar com ele - ao que parece, Hitchcock nunca apreciou particularmente a história entre Manny e a sua mulher, mas a verdade é que a partir dela conseguiu alguns dos momentos mais altos da sua filmografia, e como se sabe, isso já é dizer mais do que muito...
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(Postado pelo amigo Parente do MKO)

310. VAMPIROS DE ALMAS (1956)

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Um médico descobre que a pequena cidade em que vive está sob a invasão de alienígenas, que produzem cópias exatas das pessoas para substituí-las.

Curiosidades
- Durante anos Sam Peckinpah, que aparece em uma ponta, reclamou que também tinha trabalhado no desenvolvimento do roteiro, apesar de não ser creditado. Entretanto os que trabalharam no filme declararam que, se Peckinpah fez alguma modificação no roteiro, foi apenas em poucos diálogos.
- As filmagens ocorreram entre 23 de março e 20 de abril de 1955.
- A cena do túnel foi rodada na caverna Bronson em Griffith Park, local que ficou bastante conhecido por ser também o cenário da Batcaverna.
- Em 1979 foi relançado em uma versão com 76 minutos, na qual o estúdio retirou o prólogo e o epílogo com Whit Bissel e Richard Deacon.
- Existe uma versão colorida por computação, lançada pela Republic Pictures.
- Esta é a 1ª de 4 versões do livro de Jack Finney para o cinema. As posteriores foram Invasores de Corpos (1978), Invasores de Corpos (1993) e Invasores (2007).
- O orçamento de Vampiros de Almas foi de US$ 417 mil.
- Apenas US$ 15 mil do orçamento foi utilizado na confecção dos efeitos especiais do filme.

Crítica
Um clássico de 1956,”Vampiros de Almas” começa com o também clássico “Tudo começou assim”. E é incrível que o roteiro consiga criar tanta tensão mesmo com o final revelado de antemão. A grande atuação de Kevin McCarthy consegue liderar um crescendo de paranóia que atinge uma eficiência total. A direção de Don Siegel (”Dirty Harry”) também é responsável pelo ritmo perfeito e pelo tom impecável que é impresso ao filme. Usando de informações breves e diálogos concisos, o roteiro cria uma ficção científica sutil, mas de impacto: a primeira visão dos casulos é repentina, e convence graças a efeitos especiais de primeira.

E é interessantíssimo ver como as discussões filosóficas são tratadas com cuidado, pois são a cerne da profundidade da história. A visão dos “aliens” é totalmente coerente (quem nunca pensou utopicamente num mundo sem religião e ambições?), mostrando que o roteirista não quis facilitar a história e marginalizar, intelectualmente, os vilões. Tanto que são eles que recitam algumas das frases mais brilhantes do filme, que é cheio delas.

“A mente é uma coisa estranha e maravilhosa. Não tenho certeza se ela um dia conseguirá se compreender. Tudo, desde o átomo até o universo, tudo a não ser ela mesma.“

Para completar, a marcante trilha de Carmen Dragon, o ótimo design de som (a cena da fuga é intensificada pela sinistra sirene, que não para de tocar) e as surpresas arrepiantes do roteiro - a cena em que Miles dá o último beijo em Becky é inesquecível, assim como a icônica frase “They’re here!” - são perfeitos. De vez em quando a sacarose lambuza a história demais, mas nada que tire o brilhantismo de uma obra freqüentemente citada - e refilmada - no cinema de ficção científica.
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(Postado por dr.strangelove no MKO)

309. TUDO O QUE O CÉU PERMITE (1956)

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Cary Scott é uma respeitável viúva da alta classe média, que sente-se frustrada mas reencontra o amor ao se apaixonar por Ron Kirby, seu jardineiro. Apesar de ser 15 anos mais velha e ter um casal de filhos já crescidos, ela decide assumir esta paixão. Entretanto Cary encontra preconceito em vários de seus amigos íntimos e até mesmo nos filhos, que não aceitam que a mãe tenha tal relação.

Crítica
Douglas Sirk será sempre lembrado como o mestre supremo do melodrama. Por cerca de dez anos, realizou uma série de trabalhos para a Universal que lotavam as salas de cinema e que dobravam as vendas de lenços de papel. Eles eram recebidos com frieza pelos críticos da época; hoje, porém, a situação é inversa. Filmes como Sublime Obsessão e Almas Maculadas são menosprezados pelo grande público e laureados por cinéfilos e especialistas do mundo inteiro. A revista francesa Cahiers du Cinéma foi uma das pioneiras a reconhecer a importância de Sirk. Então vieram os elogios de cineastas consagrados. Rainer Werner Fassbinder era o seu mais devoto seguidor; Pedro Almodóvar estudou sua filmografia como uma lição de casa; e Todd Haynes quis copiá-lo uma vez.

Palavras ao Vento é sempre citado como “a obra-prima de Douglas Sirk”. É um belo trabalho, mas meu favorito tende a ser o romântico Tudo o que o Céu Permite, de 1955 (ainda que Imitação da Vida, de 1959, esteja lá, coladinho, quase ocupando a vaga). É mais um daqueles filmes com uma história de amor impossível, com um casal lutando para ficar junto em meio a um ambiente hostil e antagônico, mas tudo filmado com um estilo singular. E que estilo!
Imaginem: uma viúva rica, de boa aparência, na casa dos cinqüenta, mãe de dois filhos adultos, apaixona-se por um jardineiro pobre, quer se casar com ele e viver num velho moinho reformado. Parece a sinopse de alguma telenovela mexicana ou uma produção do tipo que a Regina Duarte estrela a cada dois anos na rede Globo. Pois nas mãos de Douglas Sirk, o roteiro se transforma numa obra de arte. Sem exageros.

A marca registrada do diretor era o visual cafona, com cenários supercoloridos, muito glamour, heróis corretos e vilões exageradamente cruéis, artifício que tentava mascarar críticas severas à sociedade americana do pós-Guerra. Seus temas prediletos eram pauta de discussão política e religiosa: adultério, racismo, luta de classes, alcoolismo, riqueza, sexualidade, etc. O estilo folhetinesco tornava esses assuntos menos chocantes para o público da época e, ao mesmo tempo, tornava-os ainda mais diretos. Quem não fica comovido com Imitação da Vida, por exemplo, em que a empregada negra de uma famosa atriz é repudiada pela própria filha por causa de sua origem étnica? Estava lançada uma proposição contundente à filosofia. Ora, não é isso o que os autores de novela costumam fazer hoje em dia?

O velho moinho que Ron Kirby (Rock Hudson) reforma para morar é a representação simbólica de Cary Scott, interpretada por Jane Wyman. Ela também está velha, ainda que muito bem-conservada, e passa a idéia de ser uma mulher fria, quase assexuada, com relação aos homens ricos que se aproximam, no entanto ela fica mais rejuvenescida — e até mais sensual — após iniciar um romance com seu jardineiro. Daí, como já era aguardado, ela deve enfrentar o olhar reprovador da alta sociedade e a incompreensão dos dois filhos. Todo mundo acha que ela deve, sim, casar-se de novo. Mas com um homem mais jovem e, ainda por cima, um jardineiro pobretão!!? Já é demais...

Cary pensa em ceder. Com enorme sofrimento, ela decide romper seu namoro com Ron e, com isso, recupera o respeito dentro de casa. Mas o que será dela quando seus filhos, que já são praticamente adultos, forem embora? Uma cena em particular, ambientada numa festa de Natal, é a mais memorável do filme, um ponto-chave que definirá o futuro dos personagens.

Tudo o que o Céu Permite foi diversas vezes fruto de releituras. Fassbinder deu um toque mais brutal e realista ao tema com O Medo Devora a Alma, de 1974, ao narrar a história de uma sexagenária que é marginalizada por todos ao se casar com um imigrante marroquino 20 anos mais jovem. Longe do Paraíso, de 2002, do americano Todd Haynes, trouxe à tona a mesma hipocrisia e intolerância racial e foi, de todas, a refilmagem mais próxima do original, ainda que elementos tenham sido modificados ou acrescentados. As duas versões mais modernas são excepcionais também, vale dizer. A conclusão que se chega é a de que Douglas Sirk estave à frente de seu tempo. Rever sua obra é uma experiência prazerosa, excitante.

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All.That.Heaven.Allows.(1955).CRiTERiON.DVDRip.AC3.XviD-C00LdUdE.avi

Legenda (revisão by.alsena)
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