460. PLAYTIME (1967)

Jacques Tati, com suas coreografias cômicas encantadoras, passeia pela moderna Paris dos anos 60. Seu jeito inocente de observar as coisas acaba criando confusões hilárias entre os turistas que visitam a capital francesa. A Mais cara produção de Jacques Tati. Em PLAYTIME, Tati construiu praticamente uma cidade, com restaurantes, farmácia, prédios comerciais e até um aeroporto.

Premiações
Vencedor do Prêmio Bodil de Melhor filme Europeu em 1969

Crítica
Quando Jacques Tati lançou o fenomenal Meu Tio, no fim dos anos 50, estava abraçando um tema que se tornaria a marca registrada de suas obras posteriores. Ele ganharia reputação como o maior crítico da era moderna no cinema francês, sempre com uma idéia saudosa e pessimista, ainda que bem-humorada, do dia-a-dia. Meu Tio fez um sucesso gigantesco, ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e colocou o nome de seu realizador em definitivo no panteão da comédia, ao lado de Chaplin, Keaton, Lubitsch, os irmãos Marx, entre outros. Foram quase dez anos de espera para que Tati lançasse um novo trabalho, período no qual escreveu e reescreveu o roteiro mais ambicioso de sua carreira, demandando um orçamento sem precedentes. Exigiu a construção de cenários faraônicos, brigou com dezenas de técnicos e executivos do estúdio, obrigou atores a repetir incessantemente as mesmas cenas. Com o material bruto nas mãos, fez uma primeira montagem de quase 3 horas de duração, mas os produtores foram reduzindo e reduzindo, até aprovarem uma versão com cerca de 2 horas. Tudo pronto e, em dezembro de 1967, Tempo de Diversão, o “filme maldito” de Jacques Tati, pôde finalmente ser conferido nos cinemas da Europa. Sucesso absoluto? Pelo contrário: um fracasso que tiraria o sono do artista por um longo período.

É difícil entender qual teria sido o motivo para que Tempo de Diversão não tivesse dado certo logo na estréia; hoje, o filme é reverenciado (e com razão). Fruto de um perfeccionismo quase doentio, é uma obra singular que encanta o público com seu look arrebatador, uma comédia inteiramente coreografada. O risível encontra-se no comportamento dos personagens, no gestual, no movimento dos objetos. Tudo sincronizado como um relógio, uma máquina. Nada fora do tempo, nenhum erro.

Enquanto que Meu Tio se limitava em caçoar a obsessão pela tecnologia no universo doméstico, Tempo de Diversão amplifica-se para ganhar espaço nos ambientes de trabalho e lazer. No primeiro, o sr. Hulot (interpretado pelo próprio Jacques Tati) deparava-se com equipamentos de última geração, espalhados pela casa da irmã, que teriam o desígnio de “facilitar a vida” das donas-de-casa, mas que aos poucos se mostravam inúteis e extremamente complicados. No segundo, Hulot reaparece, desta vez em espaços variados, desde um prédio comercial até um restaurante da moda, passando por uma feira de novidades tecnológicas, cujos destaques são uma vassoura elétrica e uma porta que não faz barulho! Não há referências temporais, contudo o clima é futurista. Aliás, esqueça a Paris de outras películas, revistas ou cartões postais. Não há espaço para antiguidades. A cidade de Tempo de Diversão é supermoderna, feita de aço e vidro, luzes e carros, linhas retas, geometria por todos os cantos. A composição da cena é quase monocromática, com predominância do cinza metálico. Famosos monumentos, como a Torre Eiffel e o Arco do Triunfo, aparecem somente refletidos em portas de vidro, como alusões espectrais da antiga Paris. Com isso, Tati não camufla a intensa paixão que sente pela capital francesa, apenas teme ver as fantasias do filme se tornarem realidade um dia.

Munido de gagues inteligentes, o diretor/ator não necessita abrir a boca para fazer rir. É verdade que, para alguns espectadores, sua cinematografia possui um quê de deslocamento. Talvez ele tenha nascido na época errada, o humor que fazia é mais bem-comparado às comédias mudas, porém essa hipótese não me convence. Ele não teria tido nenhuma dificuldade, é claro, para criar filmes excelentes se tivesse surgido antes do cinema sonoro, no entanto, mesmo em plena década de 60, a economia de diálogos lhe parece bastante apropriada. Não havia ninguém parecido com Tati quando este entrou em cena, ainda nos anos 40. E nenhum outro cineasta fez algo semelhante desde então, apesar da sua notável influência em obras de François Truffaut ou Blake Edwards, só para citar dois. Conclui-se, portanto, que o diretor francês era um artista de “tempo algum”...

Visionário, o filme se transforma numa adorável e incisiva crônica das metrópoles do pós-guerra. Sim, há grande dose de exagero, nem por isso o público deixa de se identificar com alguns elementos. Acompanhamos a estupefação de Hulot diante dos costumes modernos, que lhe parecem tão absurdos quanto ridículos, como o apartamento de um amigo com quem topa na rua ao acaso. O interior da habitação, repleto de eletrodomésticos, é vislumbrando por inteiro da calçada devido a uma enorme janela que ocupa toda a parede da sala, vaticínio sobre a banalização da intimidade promovida pelas webcams e pelos reality shows dos tempos atuais. As pessoas do futuro, prevê Tati, gostam de se expor. Já os últimos minutos são marcados por imagens divertidíssimas e sarcásticas do trânsito (o que já dava uma pista do que o diretor faria mais tarde com Trafic, em 1971): carros enfileirados como num carrossel, circundando uma rotatória de maneira tonta e patética, sem fim. O ônibus com as turistas americanas diminui ao horizonte de concreto. No segundo plano, o lusco-fusco, sublinhado por postes elétricos que vão se acendendo conforme a câmera avança, nos transmite uma sensação de saudosismo ainda mais intensa. E Tempo de Diversão se firma, assim, como uma obra suprema do humor. Na seqüência do Royal Garden, que ocupa quase metade do filme, Tati lança mão de tudo o que está ao alcance para comprovar sua genialidade. Nesta cena específica, ele nem aparece tanto e, quando aparece, não diz muita coisa. Nem precisa. Com Meu Tio e Play Time, ele estabelece um nível avançado da comédia física — sofisticado e minimalista — e mostra que consegue fazer rir com poucas palavras em meio a um mundo em que os outros parecem falar até demais.

Por Pierre Willemin no Blog Cinema-Filia

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459. A PRIMEIRA NOITE DE UM HOMEM (1967)

Benjamin Braddock acaba de retornar formado da faculdade. Meio perdido na vida, é seduzido pela mulher do melhor amigo de seu pai, bem mais velha. Não resistindo à tentação, Benjamin começa a viver a vida de uma maneira diferente do que seus pais desejavam, mas é a filha de Mrs. Robinson quem rouba o coração do rapaz.

Curiosidades
- O roteiro foi escrito por Calder Willingham e Buck Henry, baseado no livro homônimo de Charles Webb.
- O filme também ficou conhecido, entre outros motivos, pela trilha sonora proposta pela dupla de músicos folk Simon & Garfunkel (na qual lançariam canções que se tornariam sucessos da música pop como The Sound of Silence e Mrs. Robinson) e por ter iniciado a carreira do então desconhecido Dustin Hoffman. Além disso, algumas de suas cenas tornaram-se arquetípicas para diversos filmes de gênero semelhante produzidos até os dias atuais, sendo inclusive motivo de diversas paródias em vários veículos.
- O ator Robert Redford foi convidado para interpretar o personagem que seria de Dustin Hoffman, mas desistiu do papel por considerar que não conseguiria interpretá-lo com o ar de ingenuidade que o personagem pedia.
- Quando interpretou Benjamin em The Graduate, Dustin Hoffman tinha trinta anos, ao passo que o personagem tinha apenas 21 anos de idade. Ainda assim, Hoffman foi premiado pela atuação.
- Apesar de no filme parecer bem mais velha, na época das filmagens a atriz Anne Bancroft tinha 37 anos, apenas seis a mais que Dustin Hoffman.
- A perna que aparece nos cartazes promocionais do filme não pertence a Anne Bancroft, e sim a uma então desconhecida modelo, Linda Gray.
- Ava Gardner, Doris Day, Judy Garland, Susan Hayward e Patricia Neal estiveram cotadas para o papel da Sra. Robinson.
- Em um episódio de Blossom, Joey trabalha como entregador de pizza, e acaba encontrando uma Srª Robinson, mas a "idiotice" de Joey não deixa a sedução ir adiante. Depois, comentando com Anthony, descobre que ele já a conhecia e que ela foi sua 1ª.
- Em 2005, a Warner Bros. Pictures lançou o filme Dizem por Aí..., que conta a história de A Primeira Noite de um Homem como se fosse verdadeira, através da personagem Sarah Huttinger (Jennifer Aniston) que acredita que sua família sejam os Robinson de Pasadena descritos no livro de Charles Webb e no filme de Mike Nichols.
- O carro utilizado por Dustin Hoffman, um Alfa Romeo Spider, teve com o sucesso do filme uma série especial nos Estados Unidos chamado de The Graduate.

Premiações
*Oscar 1968 (EUA)
Vencedor na categoria de melhor direção (Mike Nichols)
Indicado nas categorias de melhor ator (Dustin Hoffman), melhor atriz (Anne Bancroft), melhor atriz coadjuvante (Katharine Ross), melhor filme, melhor fotografia e melhor roteiro adaptado.
*Globo de Ouro 1968 (EUA)
Vencedor nas categorias de melhor filme para cinema - comédia/musical, melhor atriz de cinema - comédia/musical (Anne Bancroft), melhor diretor de cinema - comédia/musical (Mike Nichols), melhor atriz estreante (Katharine Ross) e melhor ator estreante (Dustin Hoffman).
*Grammy 1968 (EUA)
Vencedores: Dave Grusin e Paul Simon na categoria de melhor trilha sonora original escrita para cinema/TV/mídia. Título: The Graduate. Artistas: Simon and Garfunkel.
*BAFTA 1969 (Reino Unido)
Vencedor na categoria de melhor direção, melhor filme, melhor edição, melhor ator estreante (Dustin Hoffman), melhor roteiro.
Indicado nas categorias de melhor atriz (Anne Bancroft) e melhor atriz estreante (Katharine Ross).

Crítica
Cineplayers por Rodrigo Cunha


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458. DUAS OU TRÊS COISAS QUE EU SEI DELA (1967)

O "Dela" no título do filme se refere à Paris dos anos 60, um retrato da sociedade de consumo, em meio à pobreza das massas e conflitos como a Guerra do Vietnã. Um dos exemplos dessa atmosfera é Vlady, uma dona-de-casa que se divide entre cuidar da família e a prostituição, o meio mais fácil que encontra para poder ganhar dinheiro e satisfazer suas necessidades mais frívolas.

Crítica
"Em A invenção do cotidiano, Michel de Certeau compara a cidade à poesia. Sim, pois as figuras de linguagem, que tramam um rumo incerto na produção de significados, são comparáveis às figuras ambulatórias, ou aos habitantes da cidade que, ao percorrerem os lugares, promovem práticas de espaço que dão um sentido metafórico à urbe pensada a partir do sentido literal desenvolvido pelo planejamento urbano. Michel de Certeau pensa a cidade a partir da linguagem. E é este o processo desenvolvido por Godard em Duas ou três coisas que eu sei dela.

"Ela", que está no título do filme, como muitos sabem, não é Juliette Jeanson, a mulher que se divide entre os papéis de prostituta e dona-de-casa. "Ela" é Paris, bem como a cidade de pedra que se ergue, e seus habitantes que passam pelas ruas, e as problemáticas sociais no contexto do capitalismo, e até mesmo os sinais que nos remetem a Paris inserida no mundo, com claras referências à Guerra do Vietnã. Mas Juliette está lá para revelar algumas elocubrações de Godard, como quando está deitada na cama e fita a câmera dizendo sensivelmente que "a linguagem é o lugar que nós habitamos".

Em dado momento, a voz do narrador afirma entre sussurros que estuda a cidade como se fosse um biólogo diante da natureza, e a cidade é o seu objeto. Sabemos que se trata de uma ironia do Godard, que no seu fino trato com a ficção que dialoga com o documentário na construção de um argumentação a respeito do mundo histórico, de modo algum apresentaria um olhar reificante perante o mundo. Godard, um admirador do existencialismo, nega a dimensão do olhar cartesiano que coisifica o mundo a partir de uma relação intrínsica entre conhecimento e poder.

Godard nega não só Descartes, como também um crítico de Descartes, Wittgenstein. Na cena em que um primeiro plano submerge numa xícara de café, Godard cita a famosa frase do Tractactus Logico-Philosophicus, de Wittgenstein: "Os limites do meu mundo são os limites da minha linguagem". Ao que em seguida vemos Juliette andando por Paris e dizendo: "mas o mundo sou eu".

Uma das cenas finais do filme apresenta Juliette no centro de uma paisagem de altos edifícios. Ela diz: "uma paisagem é um rosto". Ou seja: uma paisagem urbana está circunscrita pelos afetos de seus habitantes. E a câmera realiza uma panorâmica de 360° perscrutando os edifícios da cidade enquanto Juliette afirma: "logo percebi que eu sou o mundo, e que o mundo sou eu".

Assim, o lugar de Godard é junto à fenomenologia de Merleau-Ponty expressa em O olho e o espírito: a sutil revelação de que "penso, logo, existo" é um inferência que coloca o mundo como objeto e aquele que o concluiu como sujeito, até nos darmos conta de que nosso corpo está no mundo e que não somos apenas aqueles que vêem, mas também a materialidade dos que são vistos."
Fonte - Tatiana Hora - FlordeHospital.Blogspot

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457. A GRANDE TESTEMUNHA (1966)

Este filme conta a vida triste e a morte de Balthazar, um jumento , desde sua infância idílica cercado por crianças que o adoravam, até a idade adulta, tiranizado como animal de carga. Sua vida é contada juntamente com a da menina que lhe deu o nome: enquanto ele é maltratado pelo dono, ela será humilhada por um amante sádico. Só vai encontrar um pouco de paz no dia que é empregado por um velho moleiro, que acredita ser o burro uma reencarnação de um santo. Este drama de cortar o coração é, na realidade, uma crônica cruel e irônica, uma reflexão sobre a natureza humana. Conhecido pelo rigor formal absoluto e pela obsessão em construir narrativas cada vez mais despidas de emoções manipuladoras, Bresson preferia empregar atores não-profissionais, pois achava ser mais fácil obter deles desempenhos neutros, sem expressões faciais exageradas.

Premiações
Ganhou o OCIC Award no Festival de veneza em 2006 e em 1967 o Prêmio da Crítica no French Syndicate of Cinema Critics

Crítica
No trabalho do cineasta francês Robert Bresson, falecido em 1999, não havia espaço para atores profissionais. Conhecido pelo rigor formal absoluto e pela obsessão em construir narrativas cada vez mais despidas de emoções, Bresson preferia empregar atores não-profissionais, pois achava ser mais fácil obter deles desempenhos neutros, sem expressões faciais. Por isso, "A Grande Testemunha" (Au Hasard Balthazar, França/Suécia, 1966) costuma ser considerado o filme mais bressoniano de Robert Bresson, já que o protagonista é um animal, e não um ser humano. Ao decidir narrar a história da vida de um burro, do nascimento até a morte, o cineasta francês foi duplamente coerente com os princípios que regem seu trabalho. Primeiro porque, como é óbvio, um animal é o ator perfeito para um diretor como Bresson. Um jumento não tem expressão facial, e qualquer sentimento que porventura pareça sentir aparece apenas na cabeça do espectador, previamente treinado – pelos filmes ditos "normais", que usam a gramática regular do cinema – para sentir aquilo que o personagem principal sente. Além disso, a história tem ecos bíblicos. Balthazar, nome que o burrinho de focinho branco ganha ao nascer, é um nome oriundo da Bíblia (um dos três reis magos que visitou Jesus na manjedoura tinha esse nome). A trajetória do animal, que muda de dono diversas vezes e é freqüentemente maltratado por eles, é uma paixão semelhante à vivida por Cristo. Trata-se de uma história de aceitação e disciplina, bem ao gosto de Bresson. Finalmente, o cineasta tomou o cuidado de incluir, logo nos primeiros momentos de projeção, uma cena curta que mostra Balthazar sendo "batizado", segundo os preceitos cristãos, por três crianças. Bresson era um autor católico que seguia uma doutrina radical, parecida com o budismo. O jansenismo prega a disciplina rígida de corpo e mente para atingir a transcendência. O estilo seco, gélido, distante de Bresson, completamente oposto ao melodrama tradicional, tenta transportar para o cinema a teologia desta doutrina. Pode parecer esquisito, mas o resultado obtido pelo diretor é freqüentemente perturbador. Os filmes de Bresson são a epítome da objetividade. Foram feitos para que o espectador não sinta nada, apenas interprete objetivamente as ações e reflita sobre elas. Filmes assim exigem uma reeducação do olhar. Não têm nada a ver com Hollywood. "A Grande Testemunha" é, em última instância, o maior triunfo de Bresson, pois é capaz de fazer a platéia se comover, sentir pena, fúria e compaixão, apenas através do uso da técnica, sem que seja preciso utilizar um pingo sequer de melodrama. Trata-se, enfim, de um filme belissimamente realizado, cujo paralelo que Bresson consegue traçar entre o burrinho e sua primeira dona, Marie (Anne Wiazemsky), uma jovem apaixonada por um rapaz malvado que judia tanto dela quanto de Balthazar, é cinematograficamente impecável.

Fonte - Rodrigo Carreiro (Cine Repórter)

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456. MASCULINO-FEMININO (1966)

Paul tem 21 anos. Tendo acabado de prestar o serviço militar, ele é um jovem tímido, desajeitado, mas preocupado em se integrar, um idealista simpatizante do movimento contra a guerra do Vietnã.Seu amigo Robert, é politicamente engajado, seguro da legitimidade de suas convicções, militante entusiasta que só se acha à vontade com aqueles que, como ele, pretendem mudar o mundo.
Madeleine, que deseja tornar-se cantora, tem a mesma idade dos dois rapazes. Ela é um produto perfeito da sociedade de consumo, seguindo cegamente todas as modas e solicitações do meio em que vive. Elisabeth parece um pouco com Madeleine, de quem tem ciúmes principalmente pela atração que ela exerce sobre os rapazes. Catherine-Isabelle tem um posicionamento próximo ao de Robert, que se sente atraído por ela. Mas é Paul quem a atrai, embora este só tenha olhos para Madeleine.
Esses jovens, 'filhos de Marx e da geração Coca-Cola', confrontam-se com os problemas do mundo dos anos anos 60: a violência cotidiana, a guerra do Vietnã, a revolução sexual, o racismo, a confusão dos valores.

Premiações
No Festival de Berlin em 1966 ganhou o Interfilm Award - Menção Honrosa, O Urso de prata para Jean-Pierre Léaud como Melhor Ator, o Youth Film Award e ainda Jean-Luc Godard recebeu a indicação ao Leão de Ouro.

Crítica (Excelente por sinal...)
"Sento-me para escrever sobre MASCULIN, FÉMININ: 15 FAITS PRÉCIS e j´hesite.., j’hesite… E faço-o porque me dou conta que já estou mais próximo dos 34 de Godard quando realizou o filme, do que dos 21 de Léaud quando nele participou, que é como quem diz, mais próximo da celebração de uma juventude do que da própria juventude. E essa não é sensação vã, mas sim determinante na forma de tomar o pulso à habitualmente rica cartografia histórica e artística que define a obra do realizador francês. Mas também importante ao evitar colocar na sombra o prolongamento emocional, a identificação, como tarefa de coração do espectador.

O ano de 1965, prolífico, aliás como o viriam a ser todos os da década para Godard, viu o produtor Anatole Dauman encomendar um filme de tom “erótico” a Godard para servir de acompanhamento ao relançamento de um filme de Astruc. Influências iniciais a este filme, propostas pelo produtor, foram: A FILOSOFIA NA ALCOVA de Sade e o conto LE SIGNE de Maupassant, conto que Godard já tinha adaptado em 1955, uma curta de 10 minutos rodada em 16mm chamada UNE FEMME COQUETTE. Godard decidiu abandonar o texto de Sade e juntar outro conto de Maupassant, LA FEMME DE PAUL. Estas fontes combinaram-se com a vontade do cineasta fazer um filme sobre jovens de esquerda e jovens de direita. A ideia que tinha tido inicialmente era uma mulher com influências revolucionárias e um jovem permeável às indústrias de consumo. Ainda que sem provas palpáveis, o recente divórcio de Ana Karina e o exercício de dura redenção que foi PIERROT, LE FOU, erá provavelmente estado na origem da ideia de Godard ter trocado os papéis. Assim, em MASCULIN, FÉMININ, Paul (Léaud) é o jovem de esquerda e Madeleine (Chantal Goya) a rapariga capitalista.

E desse fundo erótico, sobrou, ou antes, cresceu, uma reflexão de género que é, ela própria, determinada pelo comentário crítico a uma sociedade política francesa mas também ocidental. A guerra do Vietname, a beat generation, os métodos contraceptivos, as eleições francesas, os filhos perdidos entre “Marx e a Coca-Cola”. Este retrato surge na sociedade francesa como presente envenenado. Se por um lado era uma afirmação de vitalidade e manifesto de identificação com uma geração de jovens intelectuais franceses que era crítica do establishment, que era “à part”; por outro, o veneno vinha da ironia de Godard, das raparigas desmioladas e dos rapazes agitados mas inconsequentes (Philippe Garrel, jovem à data não se terá revisto nesta “acusação” e terá rejeitado o filme). Mas parece-me que ao olhar de hoje, essa ironia bem-disposta, sinal de maior juventude de todo o filme, é a razão de MASCULIN, FÉMININ: 15 FAITS PRÉCIS continuar a ser um dos filmes mais bem-amados de Godard de entre os seus filmes mais bem-amados que reconstruíram os filmes e género de Hollywood à luz da critica vigente ao esprit du temps e liberdade poética e estilística.

Mas comecei por advertir quando aos perigos de nos perdermos na leitura intelectual e história(s) de masculino feminino de Godard. É que essa ironia, esse comentário político, essa visão sociológica do que é ser masculino e do que é ser feminino, convergem num único facto preciso: a conversão do mundo, todo, febrilhante, numa visão ímpar do cinema. A atestá-lo, três exemplos.

Um. Os suicídios/homicídios de MASCULIN, FÉMININ. Os “mortos” de uma revolução ideológica, funcionam como uma espécie de punch line para um espaço performativo que é a França de 66 e a câmara de Godard nessa França de 66.

Dois. A cena em que Paul fala com o seu amigo Robert na lavandaria sobre a sensação de estar a ser perseguido, jump cuts utilizados e... não importa por quem. Apenas a sensação.

Três. A conversão de Paul repórter em realizador de inquéritos. Godard, pondo a câmara de um só lado, num olhar “veja-se a si próprio e como se apequena” criou escola no documentário e popularizou a forma dos inquéritos de rua nos programas de televisão. Já na recusa do campo contra campo no início do filme, Godard mostra menos um diálogo entre um homem e uma mulher e mais uma confissão entre um e outro. Uma confissão que tem de pedir para que se olhem nos olhos. Um do outro, não nos nossos, diz o cinema."

por Carlos Natálio no Blog Ordet

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455. PERSONA (1966)

Uma atriz teatral de sucesso sofre uma crise emocional e emudece. Para se recuperar, parte para uma casa de campo, sob os cuidados de uma enfermeira, que a admira e tenta compreender a razão de seu silêncio. Isoladas, as duas mulheres desenvolvem uma relação de forte intensidade emocional.
A impressionante seqüência inicial, as atuações viscerais de Bibi Andersson e Liv Ullman, a brilhante direção de Bergman fazem de Persona uma experiência cinematográfica fascinante e inesquecível.

Premiações
- Indicado ao Bafta de Melhor Atriz (Bibi Andersson)
- Vencedor dos Prêmios Guldbagge de Melhor Atriz (Bibi Andersson) e Melhor Filme
- Vencedor dos Prêmios da Sociedade Nacional dos Críticos de Filmes (NFSC), EUA, de Melhor Atriz (Bibi Andersson), Melhor Diretor (Ingmar Bergman) e Melhor Filme

Crítica
Deixado de lado o título brasileiro original que sempre foi considerado ridículo, "Quando Duas Mulheres Pecam". É um dos grandes filmes do mestre Ingmar Bergman, notável em vários aspectos, inclusive por ter sido o primeiro trabalho com sua então nova mulher, a atriz norueguesa Liv Ullman, que seria sua parceira em algumas outras obras primas e com quem trabalha até hoje.
Começa de forma inesquecível (e original na época) mostrando o processo de projeção de um filme com um velho cartão queimando, o fotograma, o desenho animado, o filme antigo e mudo, a morte da ovelha (meio Buñuel), a mão pregada na cruz como Cristo. Deixando claro que é cinema. A seguir, as primeiras imagens são cadáveres. Mas um menino magro (o mesmo ator de "O Silencio") acorda e coloca o óculos para ler um livro, depois vê a câmera, que se torna o rosto de uma mulher (provavelmente seria o filho dela no útero, esperando para nascer). Entram os letreiros todos vanguardistas, predominando o branco, repetindo imagens que já vimos.
A historia começa com uma porta se abrindo e entrando a enfermeira Alma (Bibi Andersson). Bergman disse que concebeu o filme depois de perceber que a semelhança entre as atrizes Bibi (que também havia sido sua namorada) e Liv. É bem descrito pelo trailer original americano que diz que "Persona" "é o reconhecimento da nossa terrível solidão, nossa singularidade, nossa inabilidade de se comunicar com os outros. É uma confissão de nossos medos, do homem,do fracasso, da morte. É o drama do desespero, o silencio, o terror indescritível da vida em todos os aspectos. É um drama da sensibilidade da pele, de rostos e palavras não entendidas. Persona é uma ilusão estiçalhada,uma vitória sobre o silencio".
Popularizou o termo Persona que é o nome da máscara teatral greco-romana e, por extensão, também as mascaras que usamos na vida profissional ou pessoal. Um dueto para as duas atrizes emolduradas pela fotografia genial de Sven Nykvist. Rodado na própria casa e ilha do diretor, em Faro. Bibi fala o tempo todo e Liv diz apenas uma única palavra, "nada".

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